内容摘要：观念艺术是后现代主义艺术话语体系中一个较为完整的、居于主流地位的意义系统与表达方式，于20世纪60年代之后开始了其方兴未艾的发展历程，尤其是在消费文化、女性权利与弱势团体的权利主张以及政治立场等议题中不断进行探索与开掘，最终在20世纪80年代前后达到一个全盛时期。本文将重点放在观念艺术之萌芽与锻造时期的20世纪上半叶，试图阐释艺术家马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）和约瑟夫·康奈尔（Joseph Cornell）在各自作品中对于个体经验与私人想象、大众文化与精英文化以及观念艺术的主体性与客观性的相对关系做出的探索。同时，在比较的视野下，引入“情境迁移”与“经验演绎”这两个概念，并从“现成品”这一概念出发，抽绎与建构出二人各自的表达策略。
关键词：观念艺术 马塞尔·杜尚 约瑟夫·康奈尔 情境迁移 经验演绎
杜尚的“心灵艺术”：寻常物的情境迁移及其意涵转化
1913年，当杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）的《自行车轮》（Bicycle Wheel）出现在架上绘画仍然大行其道的欧美画坛时，他的“现成品”概念还没有被正式提出。现代主义艺术新世纪的篇章刚刚掀开不久，当架上绘画领域正在酝酿一场全新的、方兴未艾的革命之时，杜尚已然转而开辟新的战场——在与架上绘画相颉颃的观念艺术领域中大展身手。甚至，杜尚的现成品装置还要早于主流艺术史叙事中常常将其纳入的“达达主义”（Dadaism）框架中〔1〕，这无疑使得杜尚此一时期的现成品装置更具先锋性的实验色彩。时年，在印象主义、后印象主义与立体主义和未来主义艺术风格之间短暂辗转之后的杜尚，已经由巴黎取道纽约，准备在这个未来的世界现代艺术中心大展拳脚。彼时的纽约，是一个充满了钢筋混凝土组成的摩天大楼和工业流水线制造的自动机械的世界，这个迥异于前现代社会状态的全新的生活经验，让一个来自于拥有更悠久历史与文明国度的艺术家惊叹不已。在这个全新的、被碎片化的新的时间与空间概念中，艺术家们亦开始思考新的创作方式。然而，当所有艺术家还在思考如何在二维平面中颠覆与切割自己所感受到的现代经验时，杜尚否定了这些创作背后的主流立场与审美价值体系：如果我成为这世界上的另外一名画家，又有什么意义呢？绘画不过是欺骗视网膜的愚蠢的艺术，他关注的是艺术作品撼动心灵、引发思考的维度——从这个角度出发，杜尚索性跳出了架上绘画的限囿，回到现成品本身，与现代艺术展开了激烈而具有颠覆性的对话。
在杜尚的艺术观中，艺术创作主体的能动性被无限放大，艺术家成为其艺术作品的全部主宰：从构思到创作形式再到呈现的方式与地点，艺术家的主体性自19世纪70年代之后，得到进一步发挥与拓宽，彻底地在艺术作品生成的语境中颠覆了自己的位置——也颠覆了艺术作品生成的整体结构。而由艺术家所创作出的作品，在创作之时虽发挥了其最大限度的私密性与主体性，却在完成之后，彻底打开其开放的意义空间，当作品被放置在展览空间时，通过观众与艺术作品的互动而对艺术作品进行新的意义的阐释与赋格。当杜尚选择将他从上西区的五金商店购买的铁锹、小便池等生活用品放置在一个艺术展览的公共场域内时，他透过地点的置换完成了艺术作品概念的建构，从而将传统意义上的“美术”（Fine Arts）概念彻底打破。当艺术无关任何视觉层面的现实，人们被迫透过象征着自己日常经验的符号，赋予眼前的作品更多浪漫化的玄想——这是杜尚的诡计，也是他的幽默感——正如齐泽克（Slavoj Žižek，1949—）所说：“杜尚对日常生活中寻常物的升华并不在于发现客观物体内在的、等同于艺术作品的价值，而是在于对艺术家个体角色的再发掘；他将客观物体的实用价值掏空，把它放置在一个特定的地点，使它成为一件艺术作品——这里核心的问题不是在于‘为什么’，而是在于‘在何处’”〔2〕；艺术实践的重点，也因而从“创作”转为了“选择”与“展示”。因此，当杜尚决定将自己从纽约五金商店购买的日用品拿到展览场地去展出时，他的选择首先是对艺术作品概念本身的冲击；而他将其放入美术馆展览的行为，又在“位移”或者“替换”的过程中，重新建构了作品本身意义的可能性。在这个行动中，杜尚亦打破了自文艺复兴以来建立起的艺术欣赏与接受的传统秩序，阶级壁垒在艺术接受过程中已经逐渐瓦解，其所主张的金字塔式美学价值体系也日渐失效，诸多新的可能铺展在面前——当视觉艺术的创作介质由架上绘画的二维平面终于走向观念艺术的现成品装置，艺术作品的创作与阐释也进入一个更广阔的叙述路径中。从寻常生活的经验出发，却进入到形而上层面的阐释话语，这个悖反的逻辑关系由杜尚建立，亦开启了观念艺术创作与阐释的多元景观。
在传统艺术史叙事就此被中断的情形之下，杜尚的现成品概念本身也为寻常物和艺术作品这个看似二元对立的关系带来了更为微妙的阐释。此外，在杜尚模糊了艺术与生活边界的同时，他还一石二鸟地将所谓高雅艺术与大众艺术的区隔彻底打破，甚至是完全解构。原教旨意义上的达达主义是反对精英阶层与中产阶级对于“智性主义”的推重的——这实际上与杜尚本人透过艺术作品想要传达的理念背道而驰。尽管杜尚现成品装置的内容本身与现实生活有着朴素与直观的联系，然而其看似扁平乏味的形式背后，却隐匿着某种意义上的精英主义。事实上，杜尚的现成品装置可以同时被视为平等主义或者精英主义思维方式的外化——端看我们是从概念上还是形式上去理解它。一方面，从亚里士多德或者柏拉图的理论视角来看，作为寻常物的现成品装置自然是瓦解了艺术创作的传统框架，如果一个小便器或者酒瓶架子可以激发人们的审美经验，那么任何事物都是可以的。因此，作为一种特殊形态与类别存在的艺术作品被消解了，这正在普遍的意义上说明了艺术与生活的界限被淹没；另一方面，作为一种传播理念的媒介，当特定的现成品装置作品被特定的艺术家创作出来，承载了某一种只被艺术家个体确认的价值与美学感受，那么它实际上就与所谓的大众群体拉开了更远的距离，也就与阿瑟·丹托（Arthur Danto，1924—2013）所称的“单纯的现实物”（mere real things）〔3〕产生了严重偏离。事实上，杜尚自己的说法也为这个面向做了注脚：“达达是对绘画物质性一面的极端抵制，它是一种形而上的态度。”〔4〕“这才是艺术创作的方向：趋向更为智力性的表达，而不是动物性的创作。”〔5〕在这样一个层面上，艺术理论家格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994）在为前卫艺术构建话语体系、试图体现其精英化特征的时候曾有过更具体的表述：“前卫艺术最为重要的功能并不是去‘实验’，而是沿着意识形态层面的困惑与暴力，寻找一种可以在其中不断游走与搅动的路径。为了与大众相隔绝，使得自己的艺术保持在一个较高的层次，先锋艺术诗人与艺术家们或者通过收缩自己表达方式的多样性，或者将其提升到一种绝对层面的、使得所有的相关性与矛盾性进入到或者被调和，抑或完全偏离中心的状态。这样一来，‘为艺术而艺术’以及‘纯粹的诗歌’便出现了，而创作的主题或内容本身则被视作瘟疫一样，避之唯恐不及。”〔6〕格林伯格这样一种从实践到概念层面均将艺术创作行为束之高阁的精英主义姿态，渗透着一种带有极强主体性的思考范式，这一点则与杜尚推出现成品制作概念的动机不尽相同——如果说在前者的话语系统中，艺术家仍然占据艺术作品从创作到接受的主导地位，那么后者的创作中，至少在接受与传播的部分则是更为开放的，它促使观者与艺术品直接展开不设定边界的对话，也就出人意表地、在客观上赋予了其更多的被阐释的可能。在这个意义上，卡尔斯滕·哈里斯（Karsten Harries）提出，杜尚的现成品概念恰恰加强了现代艺术中居主流地位的精英主义思潮，因为在后者的作品中，形式是从属于观念的。比如杜尚的装置品《泉》（Fountain），其真正的意涵是出离于这个客观实体之外的。他曾这样写道：“这些客观物的美学吸引力是微乎其微的；它的意义在于树立一种对抗的姿态——也就是反对一切既定的传统意义和价值。作品的题目本身也与其真正的内容物所表达的意义之间产生了一种出人意表的龃龉。”在捕捉到《泉》背后的革命性意图与传统的倾向之后，哈里斯接着说道：“与很多的现代艺术作品一样，这是关于艺术的艺术作品……真正重要的并不是这件客观物的实体本身，而是艺术家的行为选择以及这个选择背后的动机……杜尚实际上并未完成这个与传统决裂的挑战。客观物作为艺术作品的争议性和煽动性，很快就化为一种标准化与集体化的东西。”〔7〕因此，在哈里斯看来，《泉》已经不再是一个消解艺术作品之审美性的客观物，而是成为一个“姿态”与“理念”。杜尚的现成品也因此进入了一个更为古老的学院派话语系统，可以在哲学层面对之进行分析与阐释。当然，一个门外汉也可以将五金商店内的小便池置于美术馆的陈列厅内，然而在杜尚的情形中，是艺术家做了这样的事情，并且是带着目的去做的。这背后的原因便构成了两者之间的根本区别：现成品装置不仅仅是一个客观物，它还可以与人们种种的感官打通，其性征可以被表述为“大胆的、粗鲁的、不恭敬的，也可以被认为是智慧的与狡黠的”。〔8〕当然，这些都不是日常生活中的某一件实体物可以做到的。因此，在这个话语系统中，艺术家再次被提升到一个优先与权威的位置，他似乎掌握着这件作品所暗示的一切微妙与复杂的联系，仿佛运筹帷幄地控制着解读整个艺术作品的“关窍”，是这件作品的“自主性”所在。
[美] 马塞尔·杜尚 泉 装置 36×48×61厘米 1917年复制品 英国伦敦泰特现代美术馆藏
因此，杜尚在他的现成品装置的创作，也就是情境迁移的过程中，首先，透过自己于寻常物中选择创作母题的方式破坏了业已存在的审美体系，彻底抛弃了“美术创作”的概念；其次，在为寻常物重置情境的过程中，他又为这件艺术作品创造了一个即时的、伴随着意义增值过程的情境化建构；最终，当寻常物于公共美术馆与博物馆等艺术机构出现在观者面前时，他又直接达成了从创作者到欣赏者这样一个点对点的衔接：创作者从生活出发，绕过艺术品从传播到接受的漫长过程中被各种权利话语所附加的意义系统，直接进入观者的认知中，作品的意义因此得以被打开。然而，紧随着打开其后的、牵涉到每个个体的心理认知的过程却因为个体之间的孤立性反而进入彼此封闭状态，观者与艺术家的看法也难以两极相通。因此，这个过程中意义体系的碎片化与孤立化成为杜尚观念艺术中的一个核心特征，也正是对其所处时代表征的完美呼应。
可以说，杜尚将现成品装置带入艺术展览场域的举动在打破了艺术与生活界限的同时，亦将对艺术作品的解读与阐释的路径推向了更具形而上特质的层面；这种二元对立的特征成为观念艺术诞生之初带给旧有的艺术阐释意义系统最大的冲击，进而也参与了艺术史叙事话语的重新塑造。作为观念艺术的现成品装置的概念也许一时涵义纷繁难以厘清，然而作为创作形式与媒介的现成品装置则开始进入视觉艺术的创作领域中，在其真正于两次世界大战后开始大规模地影响观念艺术家们之前，已经在紧随其后的艺术家中产生了不小的震动。
约瑟夫·康奈尔的盒子装置：日常经验的延异、变形与建构
作为一个美国早期现代主义艺术的代表，约瑟夫·康奈尔（Joseph Cornell，1903—1972）是一个难于被定义的艺术家。他在艺术创作领域内所开启的全新的景观，与他本人极具神秘与孤独色彩的生活方式和极端疏离的性格形成了剧烈反差。非学院背景出身的他，在自己极端庸常与琐碎的日常生活经验中开掘出了近乎超现实主义式的诗意，于诗歌、电影和视觉艺术领域都有别开生面的建树。在他开始艺术创作的时代〔9〕，康奈尔在作品中展现出了殊为难得的独立性与自主性。
20世纪30年代初，以针织品推销员职业支撑家庭生计的康奈尔观看了画商朱利安·莱维（Julien Levy）在曼哈顿中城举办的一个超现实主义展览〔10〕，受到展览中超现实主义艺术家马克思·恩斯特（Max Ernst，1891—1976）的拼贴小说《一百名无头女性》〔11〕（The Hundred Headless Woman; La Femme 100 têtes）的启发，康奈尔开始了自己的艺术创作。凭借出众的艺术才华与良好的机遇，康奈尔的集成装置作品很快得以在莱维的画廊中进行展出。毫无疑问，康奈尔的艺术生涯是借助超现实主义这个艺术流派正式起锚的，然而以他作品的创作形式、表达媒介和所涉及的叙事结构及其所暗示的内涵来看，超现实主义这个术语显然无法涵盖。
相较于杜尚现成品装置概念的整体感与概念性的特征，康奈尔对现成物的利用与重组则更加具体，带有一种游弋于想象力与叙事性之间的浪漫主义色彩。康奈尔的创作灵感与主题很大一部分来自于他平时喜爱光顾的廉价商店与二手物品商店，这些商店中的儿童玩具、旧地图、报纸、插画和明信片等元素，经常以各种出其不意的形式出现在康奈尔的作品中，建构属于他的独特叙事。如同他终其一生所居住的环境和与之相关的幽闭的心理状态一样，康奈尔的典型作品往往以盒子装置的形式出现，这些盒子的尺寸往往在四五十厘米见方且具备相当程度的结构感与层次感；其内则摆放着各种与艺术家的私人记忆密切相关的、融合了诗意想象力的、他对艺术史叙事的巧妙转译和消费文化方兴未艾的时代的经验碎片。康奈尔20世纪30年代下半叶的早期作品，主要是他对自己童年生活经验的释放和表达。比如1936年在纽约现代艺术博物馆名为“幻想艺术，达达和超现实主义”的展览中展出的《肥皂泡盒子装置》（Soap Bubble Set，1936）就被认为是一幅艺术家的家庭成员群像。装置中的男性儿童玩具的形象是康奈尔的弟弟约瑟夫，而鸡蛋的形象则象征着艺术家的母亲，上面的四个类似台灯灯筒形状的物体则象征着康奈尔一家的四个兄弟姐妹，正下方的烟斗则代表着康奈尔的父亲——这种回溯童年的情感倾向在康奈尔此后的艺术生涯中逐渐外化为一种乡愁般的怀旧色彩，成为康奈尔艺术创作中的显性情感。而那些被隐匿的肥皂泡沫，则可能有着更为灵活的意义指向：它可以暗示童年生活的单纯与易逝。此时再观察整个装置作品，观者会发现象征着不同家庭成员个体的符号与彼此之间是区隔的状态，这也许意味着他们相互之间情感上的隔阂。画面的背景则是一幅泛黄的月球表面地图，这也许在提醒观者，同宇宙的宏大和浩瀚相比，现实生活的种种破碎性与复杂性都将转瞬即逝和灰飞烟灭。
除了与童年记忆密切相关的议题之外，康奈尔也同时调和着他身处消费时代的兼具个人化与普适性的视角。与此同时，他相关类型的作品往往还渗透着自己根植于工业化大生产时代的艺术史观。在作品《无题》（《平图里乔男孩儿》，Untitled, Pinturicchio Boy，1942—1952）中，康奈尔将文艺复兴时期画家平图里乔（Pinturicchio，1454—1513）创作的《一个男孩的肖像》（Portrait of a Boy，1500）的复制品置于盒子装置背景的正中位置，肖像画的两旁与中下部分则构成了自动贩卖机的形貌特征，分别贴满了以该肖像形象做成的贴纸、数字以及部分机械装置。这种将所谓高雅文化与大众文化进行并置的构思无疑可以被视为60年代以降在美国大行其道的波普艺术的雏形。以相同的思路，康奈尔还创作了《无题》（《美第奇公主》，Untitled, Medici Princess，1948）与《无题》（《美第奇王子》，Untitled, Medici Prince，1952），亦是将作为高雅文化符号的文艺复兴时期作品与消费文化中的插图和弹球玩具机并置在一起，完成一种穿越时空的对峙，以此启发观者用自身的想象力与个体的生活经验从中调和与思考。由此，文艺复兴时期绘画作品的“智性”和消费文化符号的“娱乐性”在康奈尔的作品中得以融合贯通，成为一种极具个人特征的“智性娱乐”式的作品叙述——这是康奈尔与杜尚的不同之处，前者作品中对流行文化元素的运用具体而微，同时与作品中的其他部分形成相互指涉的关系，在作品内部形成更为紧密的意义结构。
作为终身未婚、几乎从未离开过纽约州的隐居者〔12〕，康奈尔也在自己的作品中不时流露出对美好女性形象的向往与想象。他孤僻与害羞的天性使得自己终生无法与女性之间展开浪漫关系，但是潜在的热情却分散在他与女性交往的其他方式上。比如，康奈尔喜爱与女性友邻们交谈，以至于时常会出现女子的丈夫们在隔壁屋内等候的情形〔13〕；他还与许多芭蕾舞女演员有过友谊，她们发现康奈尔具有创造力的一面，却也认为康奈尔的个性过于孤僻，难以与他发展为伴侣关系。康奈尔一生中最为重要的一段柏拉图式伴侣关系，当属与年轻他26岁的日本女艺术家草间弥生（Yayoi Kusama，1929—）之间的友谊。20世纪60年代，当草间弥生旅居纽约时，二人成为彼此艺术创作与生活上密切联系的伙伴，他们互相通信，给彼此创作艺术作品，还每天给对方打电话相互问候。当草间弥生回到日本时，二人还维持着良好的友谊，直到1972年康奈尔去世。
[美] 约瑟夫·康奈尔 无题 (蒂莉-洛什) 纸上拼贴 39.3×29.2×12.7厘米 1935 罗伯特·勒曼艺术基金会藏
透过康奈尔装置作品中的女性形象，观者可以看到其作品中近乎孩童般单纯的对女性的幻想，例如在对芭蕾舞者与好莱坞女星形象的表现上。在作品《无题》（《蒂莉-洛什》，Tilly-Losch，1935）中，康奈尔对这位奥地利裔的好莱坞当红女演员兼芭蕾舞者形象的重构充满了天真的童话色彩。他将一本杂志上描绘的洛什形象剪贴下来，置入一个空旷无垠的蓝色天空背景之前，而女演员本身则由几根白色的仿佛秋千绳索一样的线条吊在半空，洛什的双手握住绳索，自由地徜徉在这个烂漫的自然世界中。她所穿着的维多利亚式的蓝色蓬蓬裙让人联想到童话故事中年幼的公主形象，盒子装置的形制又仿佛将女演员的形象彻底框在一个具有戏剧色彩的舞台中央。事实上，对蒂莉·洛什形象的着迷也正是康奈尔于20世纪40年代进入实验电影领域的重要原因。此外，康奈尔创作于40年代初的《女婴玛丽》（Babe Marie）再次以女童形象为蓝本。在这个形制大小更为促狭的盒子装置中，一个年幼的芭比娃娃的形象被嵌入其中，她的身体在玻璃镜框的空间里显得极为局促，身体则被干枯而曲折的树枝遮挡——这仿佛暗示着康奈尔与女性之间曲折徘徊的关系。一方面，他倾向于同年轻的女性交流和产生联系；另一方面，他时刻为自己与异性相处时的不顺畅感到受挫。当然，这两者之间亦存在不可分割的关系，正是因为他与异性交往经验的贫瘠，才使得自己更愿意与年轻的女性交往，因为后者的单纯与不谙世事使得她们更易接触，也可以让这位孤僻的艺术家更为放松。与此相对应的是，康奈尔在自己的电影创作中屡次出现青少年女性的形象，比如拍摄于1957年的电影《仙女之光》（Nymph Light）。在这部象征主义色彩浓烈的影片中，观者只能看到纽约曼哈顿广场中一位在其间不停游荡的少女的身影。她超凡脱俗的、与周围环境安全隔离的状态令人印象深刻，仿佛自己并不是漫步在世界上最繁华的地方之一，而是在探索某个静谧的应许之地。
[美] 约瑟夫·康奈尔 无题 (天文台北冕座窗扉) 现成品装置 46×30×14厘米 1950
毫无疑问，康奈尔作品中相关的女性表达在很大程度上是靠想象力填补与支撑的，这与他作品中对异域文化的表现亦是一以贯之的；而在相关主题的作品中，康奈尔还最大程度地发掘了自己作品中的诗意。创作于1950年的《天文台北冕座窗扉》（Observatory Corona Borealis Casement）和创作于1953年的《朝向蓝色半岛：致敬艾米丽·狄金森》（Toward the Blue Peninsula: for Emily Dickinson）正是具有代表性的相关作品。这两个作品都与康奈尔对远方的想象有关，富有极为浓郁的怀旧和浪漫主义色彩，是艺术家空间概念与时间观念的重叠。在《天文台北冕座窗扉》中，可以看到整个盒子装置中显著的纵深感，水平与垂直的线条在装置的左半部分均匀分布，形成了平稳调和的图案，画面的右半边则主要由抽象表现主义艺术家杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912—1856）的一幅作品构成。这幅作品是波洛克典型的滴溅式画法，画面背景是群青与普兰色调的深邃天空，上面滴溅出的颜料则是乳白色，与整个盒子装置被漆成的色调保持一致。从整体的形制来看，康奈尔在这件作品中为观者展现出一幅无人化的凭栏仰望星空的场景，仿佛精致别墅内露台的一隅。不论在颜色的对比还是形制的大小上，乳白色的场景与群青色的波洛克作品都形成了鲜明对照。这幅作品的体量与深邃感仿佛要向盒子装置之外无限延展，在波洛克的画布中，“绘画的比例大小成为艺术家身体的延伸，而艺术家对于比例的表现则展现出所有与之相关的对于内涵和外延的暗示，所有这一切都在绘画的表面特征里凸显出来”。〔14〕就作品的形制大小来看，如果康奈尔作品的质朴性与沉稳性衬托出它周围世界的无边界的扩张，那么波洛克的画布则实际上创作出了一个作品与世界之间的对照空间。事实上，作品形制的不同不仅仅说明了它们在形式层面上的不同——作品的大小问题，这是当时的艺术家群体中的一个重要关切。正如诗人兼舞蹈评论家埃德温·邓百（Edwin Denby，1903—1983）所说：“在那个时代（20世纪50年代）的纽约，我们总是在讨论作品的尺幅大小问题，也讨论着欧洲与美国绘画在形式、涂绘与日常表达层看的区别。令人欣喜的是，我们现在处于一个充满了美感的城市，这里有着充分的未知感和神秘感。”〔15〕从这个意义上说，画幅大小成为衡量城市与身体、绘画与人物状态以及欧洲与美国绘画之间差异的一个尺度。它就不再只是形而下层面上的画幅大小的概念，而成为两种不同类型的艺术家观看与认知世界的外显方式。而在这样一个普遍使用大尺幅进行创作的语境中，康奈尔的作品就显得更为小众与特殊，它在自己的作品中完成了纽约画派的宏大与自己的精巧装置的微茫之间的融合，仿佛进行了一个史诗与田园牧歌之间的并置。象征着史诗的波洛克作品是“被置于远古时代的社会秩序中的体裁，是一种根据等级制度进行组织的秩序，它的创作是对于所有象征着蛮族的与失序的边界之外的事物的对抗”。〔16〕一般而言，抽象性的叙事结构与形式是和战争的体量相对的，它代表的是不同国家、文化与大陆之间的战争。相较之下，康奈尔田园牧歌式的创作则意味着更为惬意与私人的个体化表达，“它所连结的是所有同战争相对的、乡村与家庭生活”。〔17〕这也就再一次对应了康奈尔在世俗生活轨迹与个人创作路径上去政治化的与集体意识形态的、极为具有内在探索精神的特征。
[美] 约瑟夫·康奈尔 朝向蓝色半岛：致敬艾米丽·狄金森 现成品装置 36.8×26×14厘米 1953 罗伯特·勒曼艺术基金会藏
《朝向蓝色半岛：致敬艾米丽·狄金森》是康奈尔与诗人狄金森所展开的直接对话。作为诗人艾米丽·狄金森的忠实拥趸，康奈尔时常在日常生活中捕捉、发现与重构狄金森式的诗意，而这件作品正是对后者诗歌中“这不是一隅天空/而是一个房间”（It is not a sky/it’s a room）的视觉化呈现。这件作品与上文所分析的《天文台北冕座窗扉》有着极为相似的构图与氛围，装置中出现的附有白色油漆的木盒子被白色网格和精致的水平露台一分为二，相较于之前的作品，这件作品中的窗户是一个规模较小的、其间弥漫着云彩的天蓝色小方格。作品的标题“蓝色半岛”本身，也是对狄金森诗歌的直接致敬：
我不常抱有希望-
它也许会被打扰-
它的甜蜜的炫耀-是对这个地方的亵渎-
注定遭受苦难-
也许更为轻松的选择
是坠落-与可见的大地融为一体-
之后便得到-我的蓝色半岛-
愉快地被埋葬-〔18〕
狄金森的诗歌生动地表达了希望这一感情冲动带给沉入痛苦中的人的精神压迫。一个人是否应该努力走向“那个蓝色半岛，不论这种难以实现的理想是否最终会幻灭”呢？也许，对于康奈尔来说，他作品中这一方小小的蓝色空间，就是他朴素生活中的形而上的、纯洁的出口，是他生活中的希望。20世纪50年代前后，当康奈尔在纽约法拉盛公共博物馆内读到丽贝卡·帕特尔森（Rebecca Patterson）撰写的狄金森的自传后〔19〕，开始沉迷狄金森的诗歌。帕特尔森对于这位诗人的私人生活的叙述与各种发散式的联想，深刻地影响到了康奈尔看待狄金森诗歌的视角。根据帕特尔森的解读，“对于艾米丽来说，南部象征着她对爱的渴望以及对清教徒伦理束缚的逃避……狄金森的‘蓝色半岛’诗歌则是她关于意大利的所有浪漫情怀的象征”。〔20〕然而，这两件结合了艺术史即时的发展情境与个人诗歌趣味偏好而创作的作品，都是在封闭性与开放性中，前者几乎占据压倒性胜利的作品——在装置作品本身的结构上，除了分别给波洛克的作品与那一方蓝色的纯净天空腾出空间，其余的结构都呈现出几乎完全被拦截与围堵的状态——正是康奈尔真实的生活状态。不过，康奈尔的封闭与孤独几乎是他自主选择的结果。他与外部世界的沟通，很大程度上是透过盒子装置的形式来实现的，而这个方式对他来说，也是最为熟悉的、富于安全感与舒适性的。在见方之间的盒子装置中，康奈尔一次次完成的不但是艺术品的创作，更是对个体生存方式的某种肯定和确认的过程。
情境迁移VS概念演绎——杜尚与康奈尔的观念艺术辨析
作为20世纪上半叶两位极具代表性的装置艺术家，杜尚与康奈尔二人不但在艺术作品的构思与创作上具有一定的相似性，二人的朋友交情亦在现代艺术史上传为佳话。他们自1934年在布鲁默尔画廊相识后，便开启了长达一生的友谊。〔21〕在艺术创作理念上，他们亦能相互启发，二人的交往成为整个现代艺术史上最为人称道的友情之一。以康奈尔所生活年代的过渡性与转换性来看，其作品中欲说还休的、引人悬想的特质正与他的好友马塞尔·杜尚有着千丝万缕的关联。
在各自的艺术作品中，杜尚与康奈尔演绎出了观念艺术从普遍性与抽象性到特殊化与具体化的两端，两位艺术家艺术理念的交集，在杜尚的《手提箱中的盒子》（Box in a Valise，1935—1941）中有鲜明的体现。整个作品的创作风格与形式，同康奈尔的许多装置作品有着极高的相似性。这件作品是对杜尚此前艺术生涯中具有代表性作品的一次集体回顾，当中有许多杜尚作品的微缩版复制品，也被称为“有入口的美术馆”。除了以别开生面的方式展示了杜尚的作品之外，这亦是杜尚显露自己作为策展人身份的十分重要的体现〔22〕——对物品展陈的兴趣，也毋庸置疑地体现在康奈尔盒子装置作品中的任何一个阶段。与此同时，康奈尔前后用长达十余年的时间，将自己的艺术理念与杜尚的作品内容进行杂糅。他的《马塞尔·杜尚卷宗》（Marcel Duchamp Dossier，1934—1953）中存有117件包括杜尚作品的复制品及衍生品在内的作品，从《蒙娜丽莎》的明信片，到杜尚曾经光顾的干洗店的收据，再到二人的一些通信以及其他一些出自杜尚的现成品装置的复制品，这件康奈尔式的作品展示了两位艺术家对于艺术史、博物馆与展览本质和内涵的看法。经过机械时代与经济大萧条时代的洗礼，他们的作品看似与现实世界息息相关，却又以完全独立的方式与这个世界展开对话。
从作品形制和呈现方式来看，杜尚的装置作品直接从日常生活中选取现成物，置于公共艺术机构进行展示，这区别于传统架上绘画的创作与展示逻辑。杜尚的方式显然更具解构色彩，他将单元的、中心化的叙事逻辑化为一种意义指向更为多重的、弥散式表达。而在康奈尔作品中以盒子所营造出的一方逼仄狭窄的空间中，仿佛还能嗅到一丝架上绘画的余烟，在康奈尔精心选择的日常经验中的元素内，叙事性与剧场性仍然维系着他创作的基本逻辑，观者依然可以获得一种沉浸式的、充满包裹性的审美体验。但二人在自己作品的意义系统建构中，都保留了一种“缝隙感”与“可能性”，他们从未在自己的作品中诉求严丝合缝的秩序感、连续感与整体感，而是任神秘感与暧昧感在创作与接受的过程中流淌。因此，浸淫、疏离与居中调和这几种不同的状态可以同时出现在创造与审美的历程中，使得整个过程前所未有的丰富与饱满。
作为凭借一己之力让整个西方艺术史叙事转变风向的人，杜尚的能量在于，依靠场地的转换与对既定观念的颠覆，完成了寻常物被升华与超越的转译过程，继而使得艺术创作与接受的主体性完成了两极相通：在创作的始端保留艺术家的绝对自主性，在接受链条的终端给予观者完全的主动性。康奈尔则在充满了各种叙事性倒错的作品中完成自己对于现实与超现实之间张力关系的生动演绎。透过万花筒一般的细节展示，他的作品创造了一个个与现实世界一一对应的情境与氛围。同样是对形而下的现实生活的升华，康奈尔总是试图在自己充满流动性与破碎感的装置中建构某种个人化的整体性与一致性。对于杜尚来说，现实世界的虚妄感与荒谬性是一以贯之的，他选择以偶发性为切入点，以颠覆一般逻辑的方式来对抗与超越既存的艺术传统。他并未耽于自己的作品中构建属于自己的结构性叙事，而是反复地从某一个孤点出发，构成对于艺术作品的内涵及外延的所指、作品观看方式和接受路径的元层面的、单刀直入的解构。相形之下，康奈尔则以主观性为切入点，在自己对于现成物的挑选中主导叙事逻辑。如果说杜尚的作品最终由无限扩张的概念性回到更为私人化的解读中，那么康奈尔的作品则在具体而微的组合与并置中找到了通向宏观世界的窗口。这种对立统一的关系成为20世纪上半叶观念艺术中十分重要的特征。
此外，两位艺术家分别以不同的方式表达了自己在高度碎片化与多元化的社会形态与思想意识中，对于永恒性的渴望与追求。这些作品因而也具有一定程度的悲剧性色彩——当杜尚从工业社会流水线的终端处选择了一个商品，陈列在公共艺术机构中，这个行为也使得商业社会中转瞬即逝的消费品顷刻间转化为一个可以被凝视的、定格的艺术作品。而康奈尔的盒子装置则直接通过“盒子”这个形制，将被包裹于其间的物品与其周遭的世界彻底隔绝，达成物理意义上的分野，也就构成了一种对抗流动性与碎片性的意义系统。也就是说，虽然都根植于时代感极强的现实经验，二人的创作理念却都意在超越眼前的现实，抵达更具有形而上意涵的、充满诗意的开阔地带。在这个意义上，他们反而也成为20世纪60年代以降观念艺术与大众文化正式合流之前，与古典精英艺术的特征最为紧密相关的两位观念艺术家——他们虽从日常经验与消费文化中撷取材料组成主题，却凭借强大的个人天赋，以解构或者建构的方式，将艺术作品的阐释体系带入一个更为抽象的、富于主体性的意义结构中。这个结构因而也是充满悬置感与割裂感的，同时因为时代的瞬息万变与艺术家创作的个体化而富于智慧与神秘的张力。它直接预示了20世纪下半叶观念艺术的基本形态，亦不断印证着艺术创作理念与时代发展相互表里的轨迹。（本文为2019年度广东省普通高校青年创新人才类项目“美国现代主义艺术中的国族身份建构策略研究，1920—1950”阶段性成果，项目编号：2019WQNCX062）
注释：
〔1〕主流西方艺术史叙事中的达达主义并非一个具有明确宣言与行动纲领的艺术流派，作为对第一次世界大战前后所毁灭的旧的社会政治与伦理文化秩序的回应，达达主义大约肇始于1916年的苏黎世，于诗歌、戏剧、音乐和视觉艺术上均有所体现，并迅速在欧洲主要各国传播与发展（德国、法国与荷兰等），后又在纽约迅速与商业主义融合输出了全新的艺术形态与价值观，杜尚正是纽约达达的主要代表人物之一。达达主义的纽约版本无疑是对原教旨意义上达达主义的虚无主义与解构主义态度的逐渐偏离，它无苏黎世达达主义对人生之意义的存在主义式的扣问，亦无柏林达达主义对机械与复制时代人类生存状况的关切，也未如法国达达主义滑向超现实主义艺术的倾向，而是更多地在实用主义与经验主义的层面去映射和反思寻常物的形而上面向。
〔2〕Slavoj Zizek. “The Real of Sextual Difference”, in Interrogating the Real, ed. Rex Butler and Scott Stephens. London and New York: Continuum, 2005, pp.304-37; pp.312-13.
〔3〕Arthur Danto. The Transfiguration of the Commonplace, Harvard University Press. 1981. 该短语来自于该书第一章的题目：“艺术作品与纯粹的现实物”。
〔4〕Herschel B. Chipp.ed. Theories of Modern Art, University of California Press. 1968, p.394.
〔5〕Ibid, p.395.
〔6〕Clement Greenberg. Art and Culture, Boston, 1961, p.5.
〔7〕Karsten Harries. “The Painter and the Word”. Bennington Review, 13 (1982), p.24.
〔8〕Arthur Danto. The Transfiguration of the Commonplace, Harvard University Press. 1981, pp.93-4.
〔9〕从个人生活状况来说，康奈尔创作生涯的初期适逢美国经济大萧条，因此他遭到销售公司的辞退，经济状况困窘；从艺术创作的潮流来看，整个20世纪30年代到20世纪40年代中期，社会现实主义艺术创作大行其道，民族主义与民粹主义构成艺术创作的两大主题。康奈尔虽不能左右艺术史发展的宏观潮流与主流叙事，却在自己的作品中完成了对主流艺术创作话语的抵抗。
〔10〕该展览是莱维的美术馆开张后举办的第一个展览，名为“更新的超现实主义”，这也是超现实主义艺术登陆美国后的第一个展览。本次展览共展出了包括达利、基里柯、恩斯特、安德烈·马宋、胡安·米罗、毕加索、皮埃尔·罗伊等49位艺术家的作品。
〔11〕该作品是恩斯特的第一件拼贴小说作品。它是一个叙事松散的、具有神秘性的超现实主义色彩的拼贴创作，是由来自19世纪的一些被裁减下的插图组合而成。与插图相互对应的，是恩斯特同样难以解读的文字说明。同时，这本拼贴作品标志着恩斯特的第二自我（alter ego）的出现（恩斯特称其为loplop，超级鸟类）。整个20世纪30年代，恩斯特的主要精力都集中在插图作品的创作上。
〔12〕康奈尔自20世纪20年代便与自己的母亲和最小的弟弟罗伯特居住在一起，罗伯特患有脑瘫病症，康奈尔的谋生工作包括针织品销售员、医学仪器销售员、针织品设计师、为《时尚芭莎》等杂志设计封面和排版。直到1949年，康奈尔开始售卖自己的盒子装置艺术品，经济状况得到好转。
〔13〕Diane Waldman. Joseph Cornell: Master of Dreams. New York: Harry N. Abrams, 2002, p.97.
〔14〕Frank O’Hara. “Jackson Pollock (1947-48)”, in Art Chronicle, New York: George Braziller, 1974, pp.12-39.
〔15〕Edwin Denby. Dancers, Buildings, and People in the Streets. Warner Books, 1979, p.262.
〔16〕Susan Stewart. Poetry and Fate of the Senses. University of Chicago Press, p.296.
〔17〕Ibid.
〔18〕Emily Dickinson. Selected Poems. New York: St. Martin’s Press, 1992, p.55.
〔19〕Rebecca Patterson. The Riddle of Emily Dickinson. New York: Houghton Mifflin, 1951.
〔20〕Ibid. p.92.
〔21〕有关杜尚与康奈尔友谊的具体细节，参看达维森和坦普金1999年于费城艺术博物馆举办的展览《约瑟夫·康奈尔/马塞尔·杜尚的共振》序言：Susan Davidson and Ann Temkin eds., Joseph Cornell/Marcel Duchamp…in Resonance. Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 1999.
〔22〕除了艺术家的身份外，杜尚还是一位现代艺术史上十分重要的策展人。1912年至1961年间，他曾经作为策展人的身份，参与了多个现代主义艺术展览的组织活动，从展览理念的输出到艺术品的陈列方式，杜尚都以自己的艺术观念持续影响着现代艺术历史的发展轨迹。
聂皓雪 广州美术学院艺术与人文学院讲师
（本文原载《美术观察》2020年第8期）
