内容摘要：黑人艺术被美国主流社会群体接受并非一蹴而就。南北战争之后黑人艺术伴随黑人身份的变化，几经其易才逐步形成确立。这与美国的艺术博物馆和美术馆有着千丝万缕的关系，这其中布鲁克林美术馆（Brooklyn Museum）尤为重要，该馆从白人视角出发对黑人艺术的定位经历了“原始艺术的代表”“原始性的脱离”“美国梦的参与者”三个阶段的态度转折，最终确定了黑人艺术在美国的社会地位。
关键词：布鲁克林美术馆 黑人艺术 身份构建
引言
1990年，美国纽约布鲁克林美术馆举办了一场横跨两个多世纪的黑人主题展览——“面对历史：1710—1940美国艺术中的黑人形象”（Facing History: The Black Image in American Art 1710-1940），展示了盖伊·C·麦克罗伊（Guy C. McElroy）为科科伦艺术馆（The Corcoran Gallery of Art）所做的四年多的研究成果。展出的作品中既有黑人奴隶（Slavery）形象，也有港口工人及黑人军人形象，亦有黑人运动领袖像，画种涉及油画、雕塑、漫画等，囊括了反映美国社会生活环境等方面在内的诸多内容。较为全面的展现出两百多年间美国不同种族（Ethnicity）画家笔下的黑人（Negro）生存现状。参与展示的作品既有来自布鲁克林美术馆的馆藏，也有来自全美各大博物馆、学术机构及私人藏家的特别支持，诸如国家美术馆（National Gallery of Art）、大都会艺术博物馆（The Metropolitan Museum of Art）、耶鲁大学美术馆（Yale University Art Gallery）、史密森学会（Smithsonian Institution）等。对于布鲁克林美术馆而言，这场以18世纪初叶至20世纪中叶美国黑人生存现状为主题的艺术展览，延续及发展了该馆在关注黑人身份构建（Identity Construction）上的清晰脉络。而对于黑人种群来说，这些作品几乎毋庸置疑的可以被看作是黑人身份转折的有效见证。以美术馆的社会职能介入黑人的身份构建，通过展览而获取的社会效应正如诗人瓦尔特·惠特曼（Walt Whitman）所感慨的那样：
所有我已经默许而未说出来的你们不是都接受了么？
凡研究不能解决，说教不能完成的，不是都已完成了么？〔1〕
原始黑人艺术的代表
正如古德先生（G. B. Goode）自言的那样，“博物馆不在于它拥有什么，而在于它以其有用的资源做了什么。”尽管黑人问题由来已久，但在进入20世纪20年代之前，美国白人社会对于黑人身份的界定却保持着长期的趋同观念。从美国建立之初起，制定宪法的人们以“我们人民”这样的文字开始这一文献时，黑人奴隶、妇女和无财产的男人便不与有产的白人男子拥有同样的权利。〔2〕杰弗逊（Thomas Jefferson）在就任美国总统之后，提及黑人也曾认为他们是“污点”，是无法被同化的。〔3〕直至标榜废除黑人奴隶制为宗的南北战争（The American Civil War）结束，也并未按照林肯（Abraham Lincoln）宣言所说实现黑人彻底的解放。戴格乐（Carl Degler）认为，从登上北美大陆开始，黑人就处于劣于白人的地位，且事实上，黑人从来没有与白人（包括白人契约工人和自由白人）处于平等地位。〔4〕黑人，或今天被称之为非裔美国人（African Americans）的这一族群一直都在被主流群体、主流文化边缘化处理。萨伊德（Edward W. Said）更是将此种由于缺少平等对话机会而造成的认识分裂归纳为“东方的”和“西方的”两大阵营。认为一群生活在某一特定区域的人会为自己设立许多边界，将与自己生活的土地紧密相邻的土地以及更遥远的土地称之为“野蛮人的土地”。〔5〕可见在白人社会的主流文化当中，黑人始终是异于白人的。黑人和白人永远不能和谐地共居一处。〔6〕这种认识长此以往，似乎是来自天定的法则一般。而黑人在种族主义的极度压制下，也实在难以具备为自我发声的任何条件。正是囿于此种现象在美国白人社会当中的普遍存在，汇集了大量黑人艺术的布鲁克林美术馆才具有了建构黑人身份的职能必要。
1923年，布鲁克林美术馆以其自1900年来陆续收藏的藏品为主，举办了一场名为“原始非洲艺术——主要来自比属刚果”（Primitive Negro Art, Chiefly From the Belgian Congo）的展览，〔7〕展示了比利时殖民时期刚果（金）地区围绕生产生活而衍生出的1454件原始作品（图1）。第一次在美国范围内将黑人的生产劳动工具与精神崇拜的产物作为艺术品进行陈列展示，布鲁克林美术馆也因此成为美国第一座以陈列非洲金属铸造物等为展示样本的艺术博物馆。无论从展品涵盖的内容维度还是横跨的时间周期来讲，这场有史以来最为盛大的非洲艺术展览都毫无疑问的可以被看做是布鲁克林美术馆开启对黑人身份建构的肇始。
图1 1923年“原始非洲艺术——主要来自比属刚果”展览现场 图片来源：《面对历史：1710-1940美国艺术中的黑人形象》（1990年出版）
饶有趣味的是，通过现存的历史资料来看，这场展览从展陈布置到主题立意，似乎都没有得到馆方精心的设计安排，却有意识的将劳动工具划拨到了原始非洲艺术的涵盖范畴。这些明显带有实用属性的器具不论最初被生产出来是用于何处，仿佛都不再是当下需要强调和考虑的问题，通通的将它们集体归入到了艺术的围城之内。展出的实物大多为体貌相似的工具与富有特色的民间手工艺品组成，采用多样重复的形式进行矩阵排列，上方以布面标识划分种族类别，以此直观地交待展品所出自的地理文化位置。尽管通过过于密集且缺乏系统性介绍的展示方式透露出馆方对于本馆收藏的所知甚少。但从对黑人艺术在美国的发展角度来进行分析的话，这条紧窄的展示机会是代表了一种创造性的冲动，而决不是仅仅为了说明非洲人的习俗。〔8〕即便这种展示不能同今日主题性展览的规模和投入一较高下，但对于初次以艺术品的名义被人当作审美对象进行凝视的原始生产工具而言，背后的意义却是非比寻常。
在布鲁克林美术馆此后展陈的其他黑人艺术作品中，亦不乏大量充满原始艺术气息的实用工具及手工艺品出现。1936年至1937年，展出了一系列以私人藏家捐赠的黑人原始艺术作品，“巴罗策兰黑人艺术展”（Negro Arts of Barotseland）、“埃塞俄比亚艺术展”（Ethiopian Arts）、“弗兰克·克洛宁·希尔德收藏的非洲黑人艺术展”（African Negro Art from the Collection of Frank Crownin Shield）等。布鲁克林美术馆通过1923年大型馆藏作品展所形成的后续关注，直接奠定了该馆在社会范围内引发的“蝴蝶效应”。出于对原始主义的同样好奇，来自社会捐赠的黑人艺术瞬时间丰厚了布鲁克林美术馆的馆藏序列。
站在文化接受的视角来说，毫无挣扎的对于其他文明的文化闯入作出轻易的接纳态度似乎是对原有文化的一种冒犯。威廉·鲁宾（William Rubin）在为“20世纪艺术中的‘原始主义’”（‘Primitivism’ in Twentieth Century Art）展览图录撰文时仍在发问，“在现代艺术演进的过程中，到底是什么令艺术家突然在1906年至1907年间接纳了原始的部落艺术？”〔9〕这些起初被冠以充满野蛮趣味的东西悄无声息地渗透到以欧洲中心论为核心的艺术边界。从艺术史发展的轴线来说，黑人原始艺术（Primitive Negro Art）在非洲本土早已有之，并对西方语境下产生的现代艺术产生过积极地影响。可当白人观众带着猎奇的窥探心理进入到现代美术馆审读这些“新艺术”时，他们当中的绝大多数仍旧无法摆脱家长式的兴趣指摘。这恰如格罗塞在艺术起源一书中所讲到的那样，白人无需试验也能断定一件艺术品在一个黑人和一个欧洲人身上所发的效力是不相同的，不仅是因为黑人用不同的眼睛去观赏，而是因为他受着别种观念的影响从事雕刻。〔10〕诚然，这种根深蒂固的种族偏见并不容易被打破。
那么，馆方大费周章的介入到黑人艺术的举止是心血来潮的尝试吗？答案自然不会是肯定的。首先，尽管布鲁克林美术馆在早期对黑人艺术的收购和呈现上表达出了一种看似漫不经心的态度，甚至对于早期的捐赠档案也遗失不再，使人对于美术馆在黑人艺术整体构建的导向性和功能性上感到不够明确，但此时整个社会环境对于原始艺术的需求偏好日渐增强。19世纪后半叶开始，现代艺术的发展为美国摆脱旧世界的艺术范本，进行自我定位的重新寻找指明了清晰的方向。伴随战争的进行，西方文明的优势地位开始动摇。来自欧洲的艺术家开始尝试接触“非西方艺术的兴趣”，〔11〕以德语系国家的美术理论研究者为代表大量涌入美国，使得美国瞬时拥有了核心的艺术创作、研究人员与前沿成果，逐步开始实现地位的转型。原始主义的兴起带动美国更加乐于在黑人艺术中汲取新的灵感来源，早于欧洲掌握到“新艺术”重要的可变契机。其次，通过不间断的对于原始黑人艺术的涉足，黑人艺术的定义被反复拓展。经由历任馆长主持推进的非洲艺术品收藏，从最初的实用器具到雕塑面具，再至非洲家具、纺织品，以至于当下的服装、首饰、架上绘画等。通过相应的展览展示出日益扩大的收藏范围，夯实了黑人艺术作为一门有别于其他式样的独特艺术类型的力量与美感。在此期间，我们不难发现对于黑人艺术从概念到实体的界定与遴选时都不曾与白人的身份毫无关系。事实上，通过展开对黑人艺术概念的重新界定，真正满足的并不是黑人及黑人艺术本身，而是对于当下美国人，或者说是白人态度的忠实遵照。每一件被收藏的“黑人形象”都是白人心目中的黑人形象。〔12〕第三，较早的开始尊重策展人（Curator）意识，以原始冲动的初级收藏连接跨文化的社会共同体。1903年，馆方策展人将初期收藏的原始艺术归入到了民族学的研究内容，此举将黑人种族的身份问题上升到了学术研究的高度。纵然原始艺术的称谓并不完全针对黑人艺术而言，但黑人艺术在原始艺术中占有相当的比重和影响。策展人是以保护文化的社会责任实现博物馆收藏体系建设的担当，促进黑人艺术成为最初实现黑人身份认可到后期成为黑人参与文化共同体建构的重要载体。再通过对黑人艺术长期以往的关注，又为黑人艺术身份的构建拓宽了研究视野。
毋须赘言，原始艺术对于20世纪初期的布鲁克林美术馆是具有吸引力的。尽管我们可以泛泛其词的将诱发原始艺术魅力的因素统称为叫“原始性”，然而，对于原始性无独有偶的偏好也为布鲁克林美术馆在黑人身份构建上的努力烙上了白色的印痕。
原始性的脱离
美术馆绝不应当只是一个简单的展示空间而已，清晰的学术定位，几乎可以视作美术馆立馆的根本之要。要解释清楚布鲁克林美术馆对于黑人身份构建所作出的努力，就不得不对于美术馆的学术定位问题展开必要的解释。然而，这里似乎一直存在一种怪相，凝视来自几个世纪之前的非洲艺术（African Art），黑人先祖们对未来不可知的焦虑和思考与其他种族之间其实并无二致。具体到艺术创作上，与其说是侧重对直观感受（Intuition）的表达（Express），倒不如说是过早的形成了较为固定的传达模式。同为非洲文化，不同地域的艺术形态也呈多样化的自然发展。绝非一味地停留在被我们称之为是“原始性”的模糊概念中裹足不前。对于布鲁克林美术馆而言，黑人艺术并不是唯一的研究选择。除了非洲艺术（African Art）之外，还设立了诸如中国艺术（Chinese Art）、印度艺术（Indian Art）、美国艺术（American Art），女性主义（Feminism）等不同地区文明的汇集展示或以关注对象进行划分的研究分支。在纽约大都会艺术博物馆（The New York Metropolitan Museum of Art）成立之前，布鲁克林美术馆早已实现了对全球视野的先行关照。其自身投入在黑人艺术角度的研究侧重，成为反映白人态度转变的一个侧面。
目之所及，美国社会生活中一直存在的多元性结构或是直接挑战了美国信条当中意欲改善黑人地位的信念。〔13〕弗雷德里克·豪（Frederic Hower）随即指出“城市是民主的希望”，城市有能力通过公共教育、公共健康和社会服务保障每一个人都处在一个公平的起跑线上。〔14〕美术馆在此种社会思潮的影响下，更是试图以愈加客观公正的视角为黑人艺术树立起具有独立意味的身份标识。凭借对艺术类型的广泛接受实现对社会民主信念的同等延伸。于是在杜尚之后，艺术、科技和手工艺之间的界限开始模糊，对民间工艺的欣赏伴随着对具有美国特色事物的探寻过程产生。〔15〕20世纪20年代开始，许多白人开始使用“新黑人”一词来称呼出类拔萃的黑人，〔16〕这一心态的转变为黑人与白人之间的文化互渗形成了现实的依托。固然与其说是通过重新发现非洲的往昔和“文化家族”使这些之前被殖民者主人所歧视的非洲黑人拓展视野并重获尊严，〔17〕毋宁说是通过赋予黑人的民族认同而唤起对建立文化纽带与政治亲缘的相互成全。〔18〕从田野（Field）进入美术馆（Museum），由不被欣赏的实用器到被人领略的艺术品。接纳艺术原生环境造就的文化功用，摒弃来者不拒的收藏模式，通过直接介入的方式，由对黑人艺术的猎奇旁观变为对黑人艺术审美品质的参与主导。值得注意的是，布鲁克林美术馆在这一过程之中实现的不只是将艺术博物馆打造成美国人欣赏非洲艺术的重要场所，更重要的是改变了白人观众欣赏黑人艺术的新视角。
1954年，通过“非洲艺术佳作”（Masterpieces of African Art）这场展览（图2），布鲁克林美术馆再次创下了两个“第一”，成为第一个将“佳作”一词用于形容非洲艺术的艺术博物馆，将非洲的黑人艺术与欧洲的艺术放在相同的位置进行评述；也成为了第一个将欧洲和美洲的公共与私人收藏的非洲雕塑集合在一起进行展示的机构。〔19〕美术馆通过展览的形式，将不同文化的载体集中汇集在一起，形成跨文化的心理体验。可以试图去感受一下这种情景，当闯入性的观看到一些陌生的雕塑时，面对隔着几层的表现语言，对历史的回望是有所遗憾的。既然不能将昔时的场景尽然复原，那么美术馆致力打造这样一个并不完全真实的场域是出于何种考量呢？
图2 1954年“非洲艺术佳作”展览现场 图片来源：《非洲艺术——布鲁克林美术馆的一个世纪》（2009年出版）
威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）认为原始初民期望“置身于事物表面的反复无常之外，通过赋予它们审美的形状让事物永恒，以便在混乱的形象中找到寂静的中心”。〔20〕这充分说明对于原始艺术而言，功能性是首要的。面具在传统黑人艺术中占有重要一席，是借用艺术手段表明黑人的世界观念。〔21]〕从艺术生发的本初来看，白人文明和黑人文明在这一点上仅有程度上的微小差别。但在文化心理的角度来看，先进文明和落后文明之间的差距即体现在了白人面对“文化中的文化”〔22〕的态度上。令人感到欣慰的是，现在白人已不再把来自非洲的艺术称为“原始的”〔23〕，哪怕清楚地知道这些古代的文明经由一种文化挪移到另一种文化时会不可避免地经历一种修正。〔24〕按照新的策划理念重新布置的非洲艺术品不再具有必须达成的宗教功能，观众可以用自由的意志对其展开审美的要求。从天人的抽象关系中解脱出来，单纯的欣赏稚拙的造型、奇异的色彩与不做过多修饰的雕刻手法，这较前者相比，视角的更迭是十分明显的。
没有人能够言明来自白人阶层对于黑人艺术的关注具体开始于什么时间，但是这并不妨碍白人种族在新的语境下扭转对黑人艺术的欣赏态度。在《原始黑人雕塑》一书中，吉罗姆和门罗为非洲的“野蛮艺术家”所创作的“在参照今时现代艺术和科学来看仍具有某种有意味的东西”时慷慨的评论到，“人们渐渐地不再将非洲雕塑看作是对人体再现的扭曲，而是一种新的创造。”〔25〕美术馆将这些再造物归置在一起，复原出一个“他者”艺术的再生场景。它们可能面临着多样的组合安排，在其他的展览中与不同元素配合出现，这也是一种新的创造。甚至对于展示方式来说也是崭新的，打破传统仅就正面展示的观看角度，将实物至于中空的环境中全景展示，提供给观者毫无死角的观看和思考视野。应该指出的是，布鲁克林美术馆不仅创造了一种白人社会对黑人艺术自由回应的机会，也创造了一种共同成长、包容一切的文化态度。使得原始艺术中自然存在的“原始性”逐步被转换为更加适合当下的形式符号解读，其蕴含的丰厚自不必说，在语义传达方面甚至具备了更为深远地传播涵义。
美国梦的参与者
古希腊有一句颇有哲思的箴言，“认识你自己”（Know Yourself），对于人应该正确的认识自己进行了点拨。然而对于美国艺术的未来而言，其真正的作用亦无外乎重新认识和解释美国。〔26〕一个多世纪以来布鲁克林美术馆的收藏体量还在持续地增长，无疑这些都为美国在黑人艺术研究方面创造了全球性的影响。
1890年居住在布鲁克林地区的外来移民数量占布鲁克林总人口的71%，〔27〕美国开始以接纳的态度对其他国家敞开大门，接受不同种族的移民来到美国，当然也包含黑人。但美国黑人的出身有着极大的差异性，有些起初是来自非洲的奴隶，而有些是来自欧洲的奴隶。这造成在语言、文化理解和身份认同上都存在先天的统一难度。因此不得不面对来自白人社会的强行同化，使其拥有共同的社会习俗。〔28〕
进入20世纪，经由非洲大陆相继脱离殖民统治，黑人自身在艺术发展方面也开始渐进地掌握了独立思考的自我意识，且对于非洲艺术与生俱来的文化弹性引发出极强的种族自豪感。美术馆在构建黑人身份的方式上也变得更加多元。以举办黑人艺术展览为窗口，将愈加多样的黑人艺术作品有机会得到全面地展示。直接提供新的灵感刺激给予服装纺织品及工业家具设计等行业，创作新的衍生产品与技术材料革新。战后，美国纺织业处于十分危急的时期，时任布鲁克林美术馆馆长库林（Stewart Culin）在纽约棉花生产业和其他纺织业之间看到了合作的机会。库林在馆藏的库巴（Kuba）和其他黑人种族的作品中，找到女装设计的灵感来源，设计师根据这些展品元素设计了一系列女装。受库巴启发设计出的毯子是布兰科公司（Blanck and Company）生产的，帽子是诺克斯帽子公司（Knox Hat Company）生产的，花园长椅是由布鲁克林美术馆自己的橱柜大师约翰·本德（John Bender）制作的。〔29〕
20世纪30年代，美国遭遇经济危机，罗斯福政府以工代赈。于是在接下来的几年当中，毫无例外的借靠公民的私人收藏能力来树立国家经济实力超群的正面形象。更加巧合的是，1936年的埃塞俄比亚刚刚经过了反抗意大利侵略的民族解放战争，成为世界反法西斯斗争的重要组成部分。几乎同时地举办了“埃塞俄比亚艺术”展，以黑人艺术团结黑人，无疑也为美国外交形象的勾画延伸出无法比拟的声势效果。
20世纪60年代民权运动之后，一方面学校通过实行促进社会融合的公共教育消除白人孩子与少数种族孩子之间的隔阂，〔30〕意识到对于一个将教育与种族问题并重的社会而言，教育质量和种族平等之间的关系是非常重要的；〔31〕另一方面，美术馆作为公众教育的另一个途径，则更加重视在调节文化断裂方面进行不同种族间的障碍弥合。美术馆不同于教堂，教堂将圣像置于膜拜的高度，无声的教诲和劝慰信众，而美术馆则必须以平视的眼光，直截了当地阐明主张。
1989年，布鲁克林美术馆通过展览“非洲艺术和领导力”（African Art and Leadership）直接将黑人艺术抬高到参与美国梦的重要位置（图3）。黑人艺术为非裔美国人构建城市身份提供了新视野。〔32〕潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）曾经说，欧洲的艺术史家用民族和地区的藩篱局限了自己的思想，而美国人却并没有这种藩篱。〔33〕20世纪美国艺术史家如同可以在一幅未受民族和地区偏见歪曲的透视画面上观察过去一样，他们也能在一幅未受个人和团体的派别之见歪曲的透视画面上观察现在。〔34〕
图3 1989年“非洲艺术和领导力”展览现场 图片来源：www.brooklynmuseum.org
黑人对于美国的反哺作用往往容易被忽略，经美国人口普查承认，非洲黑人移民在得到人口普查的种族群体中是受教育程度最高的。〔35〕且经过调查，在美国社会中，种族对社会距离产生的作用相较于职业、宗教和国籍来讲是最为重要的。〔36〕通过一百多年来的不懈坚持，布鲁克林美术馆通过与其他全美博物馆之间寻找差异化的存在方式，对移民地区不同种族之间的文化遗产进行保护，同时在艺术方面赋予了黑人更加清晰化、合理化、同一化的身份属性。
值得注意的是，在布鲁克林美术馆的馆藏序列当中，表现废奴题材的作品以及非裔美国人的绘画雕塑全都置身在了美国艺术的类目之下。这样的设置似乎与以往对黑白问题的认识有些颠覆。对于非裔美国人身份的解读，无异为是对美国民主多元化的重新认识。美术馆将视觉艺术理所应当的纳入到国家机器的政治功用之中，创造出引人入胜的种族认识观念，以艺术的方式愈合种族伤痕，〔37〕参与美国梦的塑造，甚至把对国家认同的民族精神推入到日常生活。
结语
尽管我们早已步入到美术馆的时代，却时常忽略美术馆作为国家机器的政治功用。今天，美术馆所辐射的精神维度可以说是无处不在的。重温一下布鲁克林实习生图书馆〔38〕的使命，“成为布鲁克林的实习生将会获得知识的益处，我们从事机械艺术（图书馆学）的学习，是为了可以成为一个有用的、受人尊敬的社会成员。”除去教育的职能，塑造民族形象和家国观念成为美术馆在更广泛意义上的文化担当。尽管布鲁克林美术馆的规模无法与大都会艺术博物馆，甚至是惠特尼美术馆相较。然而就对黑人艺术的馆藏建设与社会贡献而言，没有谁比布鲁克林更具有发言权。在我国目前热烈兴建的美术馆浪潮中，找准定位，加强馆藏学术体系建设，以多元开放的态度进行展馆运维，或可找到更大的增值突破。
注释：
〔1〕Walt Whitman, Crossing Brooklyn Ferry: Leaves of Grass, Philadelphia: David McKay Company, 1990, p. 110.
〔2〕Thomas E. Patterson, The American Democracy, New York: Mc Graw-Hill Inc., 1990, p. 5.
〔3〕Joseph J. Ellis, American Creation: Triumphs and Tragedies at the Founding of the Republic, New York: Penguin Random House, Inc., p.239.
〔4〕Carl Degler, Slavery and Genesis of American Race Prejudice, Cambridge : University of Cambridge, 1959, pp. 51-53.
〔5〕Edward W. Said, Orientalism, New York: Penguin Random House, Inc. , 1979, p. 56.
〔6〕Ibid, p. 270.
〔7〕African Studies Review, Vol. 53, No. 1 (APRIL 2010), pp. 237-39.
〔8〕William C. Siegmann, African Art: A Century at the Brooklyn Museum, New York: Del Monico Books, 2009, p. 14.
〔9〕William Rubin (ed.), Primitivism in Twentieth-Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, 2vols., New York: Museum of Modern Art, 1984, p. 11.
〔10〕[德] 恩斯特·格罗塞《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆1996年版，第21页。
〔11〕Will Gompertz, What are you Looking at ? 150 Years of Modern Art in the Blink of an Eye, London: Penguin Books, 2012, p. 151.
〔12〕[美] C·范·伍德沃德《史神有情》，中国美国史研究会、江西美
国史研究中心编《奴役与自由：美国的悖论——美国历史学家组织主席演说集》，王建华、王寅审校，贵州人民出版社1993年版，第171页。
〔13〕Gunnar Myrdal, An American Dilemma: The Negro Problem and Modern Democracy?, New York: Harper and Brothers Publishers, 1994.
〔14〕Luther Luedtke, Making American：The Society and Culture of the United States, North Carolina: the University of North Carolina Press, 1992. p.119.
〔15〕Ibid. p.167.
〔16〕Thomas Sowell, Ethnic America: A History, New York: Basic Books, Inc., 1981, p. 225.
〔17〕Geiss Immanuel, The Pan-African Movement, London: Methuen, 1974.
〔18〕Anthony D. Smith, National Identity, London: Penguin Group, 1991, p.162.
〔19〕William C. Siegmann, African Art: A Century at the Brooklyn Museum, New York: Del Monico Books, 2009, p.20.
〔20〕Wilhelm Worringer, Fragen und Gegenfragen, Schriften zum Kunstproblem, Munich, 1956, p.21.
〔21〕W. Soyinka, General History of Africa. VII: Africa under Colonial Domination 1880-1935, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1985, p.543.
〔22〕Anthony J. Marsella, Roland G. Tharp, Thomas J. Ciborowski, Perspectives on Cross-Cultural Psychology, New York: Academic Press, 1979, p. 47.
〔23〕David Carrier, Museum Skepticism, Durham, N. C. : Duke University Press, 2006, p. 68.
〔24〕Ibid. p. 111.
〔25〕Paul Guillaume, Thomas Munro, Primitive Negro Sculpture, London: Cape Press, 1926, p.33.
〔26〕[美] 约翰·拉塞尔《现代艺术的意义》，常宁生译，中国人民大学出版社2003年版，第253页。
〔27〕Luther Luedtke, Making American: The Society and Culture of the United States, North Carolina: the University of North Carolina Press, 1992, p.62.
〔28〕Michael G. Kammen, People of Paradox: An Inquiry Concerning the Origins of American Civilization, New York: Cornell University Press, 1990, p. 63.
〔29〕Brooklyn Times, April 18, 1923.
〔30〕B. Guy Peters, American Public Policy: Promise and Performance (Six edition), Washington: CQ Press, 2004, p. 447.
〔31〕Rochelle L. Stanfield, “Reform by the Book”, National Journal, (4 December 1994): 2885-2887.
〔32〕Lena Hill, Visualizing Blackness and the Creation of the African American Literary Tradition, New York: Cambridge University Press, 2014, p. 153.
〔33〕Ibid. pp. 328-29.
〔34〕Erwin Panofsky, “Three Decades of Art History in the United States: Impressions of a Transplanted European”, Meaning in the Visual Arts, New York: Overlook Press, 1974, p.382.
〔35〕Reynolds, Jonathan T, Erik Gilbert, Africa in world History: From Prehistory to the Present, Hong Kong: Pearson Education Asia Ltd., 2005, p.351.
〔36〕Anthony J. Marsella, Roland G. Tharp, Thomas J. Ciborowski, Perspectives on Cross-Cultural Psychology, New York: Academic Press, 1979, p.163.
〔37〕Guy C. McElroy, Facing History: The Black Image in American Art 1710-1940, San Francisco: Bedford Arts, 1990, ix.
〔38〕注：目前所见的布鲁克林美术馆正式开馆于1894年，此处为1823年成立的布鲁克林实习生图书馆，该馆为布鲁克林美术馆的前身。1890年重组为布鲁克林艺术与科学学院，设立独立的博物馆部门以收藏和研究非洲艺术品为用。新筹建的博物馆1894年正式迁入现址。
侯关银 上海大学美术学院
（本文原载《美术观察》2020年第4期）
