引言：

2015年6月，乔治·迪迪-于贝尔曼第一次来到中国。为OCAT研究中心的年度讲座带来了他的最新研究成果《图像、历史和诗歌》...阿比-瓦尔堡著名的《记忆女神图集》，是瓦尔堡1921-1929年生命最后的阶段一直在进行的研究项目，他用图集的方式将相同或类似的图像素材进行整合，打破了艺术史研究中的单一框架，同时跨越了若干学科间的界限。在那次展览“记忆的灼痛”中，迪迪-于贝尔曼也带来了29张《记忆女神图集》的图版进行展示。

阿比·瓦尔堡 《记忆女神图集》

...在他看来，从理性的档案到感性的图集，是“从完全的迷失到从路径进入的过程”。在对阿比-瓦尔堡的《战争摄影》进行选择和布展的时候，他把自己从法国带来的60张照片一张张放在和展柜等大的布上挨个比较、排布，一些照片之间相互的关系和顺序让他觉得奇异却又美好...于贝尔曼讲述“图像”、“场域”、“眩晕”、“悲怆”等抽象的语汇的时候，竟可以用一种诗一般的语言去描述和讲解。...

就其具有的不同维度和展出的作品来说,这不是一个大型展览。不过,此次展览仍然意图提出一个根本性的哲学问题,即图像与时间之间的多重关系— 或者不如说,处于不同图像(其类型变化无穷)和不同时间(时间总是复数的,并能够共存于每一件艺术作品中)之间 的关系。...

...本次展览意图提出,记忆同样在燃烧:记忆不能被削减为彼此相对、冰冷排列着的回忆的集合,相反,确 切地说,记忆和现在与欲望不可分离(后者使我们可以面向未来)。...为了发明— 为了创造一个未来,创造新的情境,我们必须对记忆做出重新布置,正是因此马塞尔·杜尚才放弃了油画(这是文艺复兴的发明)而投入到著名的《大玻璃》(Grand Verre)的创作中,而后者所使用的则是彩绘玻璃(vitrail)技术(这是中世纪的一种实践)。...

...我们在此展出的是他题为《记忆女神图集》(Atlas Mnémosyne)中的一部分图版,也包括了瓦尔堡 的摄影收藏中与对他来说尤具代表性的“滚烫现实”— 第一次世界大战— 紧密关联的一部分。在这些摄影收藏中,我们可以发现瓦尔堡所谓在每一个历史性此刻和每张历史图像中都存在着的“幸存”和“迁移(migrations)”的工作。

奥地利摄影家阿尔诺·吉西热(Arno Gisinger)的两件作品是对瓦尔堡提出的问题及其形式发明所做的当代回应:第一件录像作品“重访”了雅各布·布克哈特一本不同寻常的工作记事本,而尼采本人以及瓦尔堡和沃尔夫林(也就是说,现代艺术史的两位开创者)都曾声称自己是这位历史学家的门徒。第二件作品则是吉西热受邀为“阿特拉斯:如何肩负世界?” 展览拍摄制作的一件类似电影性质的图像带(bande),如同蒙太奇,来自截然不同的视域和时间的艺术作品之间的对立、类比和呼应就在其中展开。

法国艺术家帕斯卡尔·孔韦尔(Pascal Convert)既是雕塑家,也是录像艺术家、作家、 纪录片导演和历史学家。...孔韦尔同时也以雕塑家的身份工作,因为他通过书籍做到了古代雕塑家通过蜡质模型(以便将其融化在青铜之中)所做的事情:由此,他创造了令人着迷的、植根于内部的晶体图书馆, 而真实的书籍— 记忆的碎片— 则在其中燃烧着。

最后,我们展出了录像艺术家哈伦·法罗基的三部影片,它们关涉的是同样一些问题: 在《不灭的火》(Nicht löschbares Feuer,1969)中,艺术家以朴素的方式表达了他对越南战争的抗议...在《喘息》(Aufschub,2007)中,他 以令人难以置信的节制—因此也更令人感动— 复原了拍摄于纳粹劳改营中的一部电影的片段。最后,在《传递》(Übertragung,2007)中,他从人类学家的角度对人类行为如何在不同的文化环境中得以传播作了讨论。

对法罗基作品的展出也使我们有机会向这位刚刚去世的伟大艺术家致敬——而致敬,同样是一种记忆行为。如火焰般,记忆灼痛了我们,这带来的结果或好或坏:记忆使过去的事物重新处于生机 勃勃而又紧迫万分的热度之中。或者,记忆会烧毁一切并让我们变得疯狂,如果我们不能将 其能量转换为一种自由的实践的话。

乔治·迪迪·于贝尔曼：历史与诗歌

1、诗歌讲述历史

于贝尔曼：诗歌，是我一直想达到的一种愿望。...很长时间以来，我自己在审问这种历史的理论——认识学...因此“历史”它会灼痛，我们不会忘记“历史”。

我对很多艺术家都非常的感兴趣，对他们与历史的关系感兴趣。...诗歌讲述历史，我发现在所有的这些人已经关于这个问题做了很多思考。

...瓦尔堡对“悲怆”这个问题特别感兴趣，“悲怆”是一个希腊词，说到底它就是我们经受的一切、感受的一切，给我们带来激情的东西，一种对我们产生情感影响的东西。

...因此这场讲座是紧密围绕《战舰波将金号》这部电影来展开的。...让它成为我们美学问题的导引。

2、电影中的诗歌与历史

你们都了解这一部电影，这就是《战舰波将金号》，爱森斯坦的杰作。...这部电影于1925年为纪念该事件爆发20周年而定制，爱森斯坦那个时候刚刚27岁。

影片给人印象深刻的一点，就是心理意义上超乎寻常的强度，即其悲怆性。...在美国大家这样说，在法国也有人这样说，比如说法国的哲学家阿兰·巴迪欧[Alain Badiou]也这样认为。

然而我想探究的是这一层面是如此的重要，对爱森斯坦来说是这样。...尤其在这样一个哀悼的场景中所见到的。

我给大家展示一下这个场景，没有音乐，因为一些技术的问题，没有声音，当然这是一个无声电影，1925年出品的。...

...一方面，爱森斯坦给我们讲述了一段确切的历史...另一方面，因为独特的蒙太奇处理，电影的镜头就像诗句一样，一方面是历史的层面，另一方面是抒情的层面。

...在这个电影当中我会给大家进一步地探讨。另外也修改“悲剧”的元素。

...爱森斯坦也将其传承到他的电影当中去了，有意识地这样做，我们不能将诗歌与历史分开。...

3、诗歌与文学

当然在电影史当中，这种历史性、抒情性尤其格里菲斯是首当其冲...法国大革命的模式对爱森斯坦来说非常重要，不仅在电影层面，同时在文学层面也是如此。

...当他在讲述“哀悼”和“起义场景”的时候，就是刚才我给大家展现的电影场景，毫无疑问他想到了雨果小说中的一个章节，题名为“一次葬礼：再生之机”。...

4、诗体化的编年史

爱森斯坦建议将《战舰波将金号》的图像与诗句进行对比，这成为他的方法论...如何在电影当中呈现一种诗意的画面，比如说“空气当中弥漫着死一样的寂静”，这样的诗意如何在电影当中呈现，这是爱森斯坦自己提出的问题。

...爱森斯坦在拍摄《战舰波将金号》，帕斯捷尔纳克也在创作同一主题的系列的抒情诗...这些诗句完全就像爱森斯坦电影画面的切分、剪切一样。

文章来源：雅昌艺术网