加拿大美学家弗朗西斯·斯帕肖特于20世纪80年代以《哲学为何忽略了舞蹈》一文，探讨了舞蹈在艺术哲学中的缺席问题，并点名道姓地批评了黑格尔。后来探讨舞蹈的学者虽多了一些，但误解和曲解者仍不在少数。本文拟紧跟着弗朗西斯的话题，通过分析舞蹈特别是原始舞蹈，指出舞蹈自诞生起就处于人类意识支配之下，并将舞蹈推向黑格尔美学的艺术标准，说明人类恰是在宗教、生命、社会、审美等意识支配下，创造了原始舞蹈的早期辉煌，现代舞蹈的复兴及表演的现代舞蹈艺术，就更是在意识支配下的新时代辉煌。本文最终以黑格尔的艺术美是“理念的感性显现”这一逻辑，得出“意识的肢体表现”的舞蹈美的结论。

一、接上弗朗西斯的话茬

  加拿大美学家弗朗西斯·斯帕肖特(Francis Sparshott)在20世纪80年代发表了一篇《哲学为何忽略了舞蹈》的文章。他说：“这种状况使人们注意到美学中一种奇怪的情形。古老的传说将舞蹈当作最基本的艺术之一，而这种传统在本世纪初由于进化论的观点而得到了加强；这种观点再次表明舞蹈在诸原始文化中无处不在……但艺术哲学家们由于只满足于将这种观点挂在嘴上，故在这门艺术的美学上无所作为，而这种美学本身也只是停留在基础阶段。普通美学的观点过去和现在都很少用舞蹈举例，而孤立的舞蹈美学文章和专著也为数不多。再者，尽管有大量早期的舞蹈文献存在，但大体上很少为学术界和文学界所知晓。人们会纳闷为什么会出现这种情况。”[1]317他认为艺术哲学家们对舞蹈美学“无所作为”不是挂在嘴边，就是停留在最基础的阶段。

  对于这种现象，弗朗西斯作了几方面的解释，比如性别问题——男系社会女系社会的遗存、影视录像技术尚未出现等。这些解释虽然缺乏学术意味，但与哲学有些相关：“另一种解释认为，舞蹈是肉体的，而哲学家害怕并且嫌恶肉体。这种观点可以用来解释，为什么哲学家很少是运动员、观察家或批评家，作为一门或诸门艺术的舞蹈与其他有形可见的艺术，其意义较多地在于其肉体性，而较少地在于其精神性。”[1]317如果说古希腊和古罗马时代西方世界还是尊重舞蹈艺术存在的话，中世纪以来理性至上成为欧洲学术主流后，哲学家或艺术哲学家大都走上了身心二元论，把肉体与灵魂分而论之，视精神世界为上界灵魂，视肉体为罪恶深渊。这一点从黑格尔的哲学中可以看出。

黑格尔

黑格尔在他著名的演讲录《美学》中公开宣称舞蹈是“不完备的实际艺术”，他说：“以上五门艺术(建筑、雕刻、绘画、音乐、诗——包括戏剧)形成了明确而又划分清楚的实际体系。此外当然还有些不完备的实际艺术，例如园艺和舞蹈之类。我们对这些艺术只有在适当的机会顺便提到。”[2]号称古典美学集大成者的黑格尔，直截了当地把舞蹈列入“不成熟”的艺术之列。或许他在世时，舞蹈确实没什么值得哲学家关注的业绩，因为浪漫主义芭蕾的重要作品《吉赛尔》在他过世翌年才诞生。然而，正如弗朗西斯所说，舞蹈在原始文化中几乎是无所不在的，并且已有大量的舞蹈文献存在，黑格尔如此不在意也是不应该的。

  按黑格尔的美学观或艺术哲学观，恰恰不应对舞蹈有所忽略。原始时代的舞蹈之所以能够成为全民艺术，不能说舞蹈是在无意识中走向辉煌的，正相反，它是存在于原始人类意识中的重要艺术，因此才在无人号召、无人管理的情况下成为自发的艺术行为。舞蹈是原始人类表达愿望、发泄情感的最佳方式。在原始人看来，不参加舞蹈活动，大灾大难便会降临，只有跳舞才能带来好运。显然那是一种意识活动。黑格尔把人类这一段历史忽略了，他看到的只是后来的情景：“希腊青年男女在节日所跳的那种回旋舞(就像迷径那么曲折)本来是象征行星的螺旋式运动，这个意义后来也没人过问了，道理也是一样的。人跳舞不是因为要从此获得一些思想，他的兴趣只限于跳舞本身以及它的优美动态所表现的赏心悦目的节日气氛。”[3]243他看到的是单纯的外在细节，是“固定的习俗”。事实上，他所肯定的其他艺术如建筑，岂不也只是习俗和外在形式，甚至只为防风雨御严寒，而其内在的象征和思想含义也只存在于哲学家的学术研究中。黑格尔的草率只能怪罪哲学家对舞蹈的不熟悉和缺少深思熟虑，而不能怪罪舞蹈自身。

  虽然弗朗西斯的文章已经发表了很久，但误解者仍不在少数。的确，在他之后论及舞蹈的不仅有哲学家尼采、苏珊·朗格，还有心理学家阿恩海姆、诗人评论家戈捷、报刊专栏作家约翰·马丁，甚至还有一些颇有学术建树的舞蹈家。然而，这些可贵的认识，并没有引起舞蹈界乃至学术界的广泛关注，舞蹈对整个艺术的贡献仍微乎其微，甚至至今尚有许多误解和误导。这是因为，人们讨论舞蹈时运用的仍是文学、戏剧甚至其他学科的观点，在这一点上，也只有苏珊·朗格等少数人为舞蹈张目。苏珊这样疾呼：“没有任何一种艺术，比舞蹈蒙受到更大的误解、更多的情感判断和神秘主义解释了。关于舞蹈的文学评论，那些不成其为评论的评论，即伪人类文化学、伪美学，读起来是十分乏味的。但就舞蹈是什么——它的目标什么，创造了什么，它与其他艺术，与艺术家，与现实世界的关系如何——而言，这种混乱本身却包含着哲学意义。它有两种根本来源：基本幻象以及幻象赖以产生和形成的基本抽象。对舞蹈直觉鉴赏，就像任何其他艺术欣赏一样直接和自然，但是要分析其艺术效果的性质，则十分困难，其原因很快就会显现出来。所以，出现了无数关于舞者干什么，这些动作的意义如何的荒谬理论，这就使观众放弃了简单直觉的理解方式，而把注意力集中于力学、杂技、个人的魅力和性感上面；或者让人们寻求画面、情节、音乐，总之人们随心所欲地想象的任何东西。”[4]这种情况不仅在西方没有根本改变，在中国更是如此。因而，艺术哲学与艺术哲学家对舞蹈研究的忽略，仍旧值得关注。

 二、原始舞蹈的意识

  黑格尔认为舞蹈是一门不成熟的艺术，主要原因在于他认为舞蹈缺少理性，无论是舞者或观众，不能“从此获得一些思想”，它只是人的一种惯性、习俗而已，因此舞蹈是一种无意识活动。

  或许人们以为黑格尔如果活在今天，能够目睹当代舞蹈家的创作情况，就不会有此看法，但他指的分明是原始舞蹈。因此我们确实须从原始人开始跳舞时说起，分析原始跳舞的人是不是受意识支配。作为原始人类最早的艺术，自从人与动物区分开来那一天起，它就进入了人的意识范畴。艺术史家格罗塞(Ernst Grossn)说：“现代的舞蹈不过是一种退步了的审美的和社会的遗物罢了，原始的舞蹈才真是原始的审美情感的最直率、最完美，却又是最有力的表现。”[5]156他认为：“没有其他一种原始艺术像舞蹈那样有高度的实际的和文化的意义。”[5]170他把现代舞蹈与原始舞蹈放在一起比较，明确指出，只有原始舞蹈才最真实地表达人的真情实感，而且只有舞蹈才更具有高度的文化意义。他注重的恰是人的思想情感表达。正因为原始人类还没有掌握科学知识，他们的疑惑只能依赖幻想来解决，从神话故事、传说里推测和想象。对各种自然现象诸如风雨雷电的发生、生物成活的轮回，只能解释为神力使然。这种思维状态恰是原始人的意识反映。

彩陶盆

  原始时代遗留下来的山崖壁画、出土文物甚至表现舞蹈的彩陶盆、舞俑等，都表明人类从远古到有历史记载以来，舞蹈已达到很高的水平。青海省大通县孙家窑文化遗址出土的舞蹈纹彩陶盆证明，中国人早在五千年前就已经跳着击地为节、连臂起舞的“踏歌”式舞蹈，这不能说是无意识的活动。据人类学家的考察，远古人类的舞蹈几乎是全民活动，说明那时人人跳舞。人为什么会在无人号召、没有明确规范，甚至无人传教的情况下跳舞？在我来看，原始舞蹈的高度发展至少受到五种意识的支配。

一是受宗教意识支配。王国维早就提出歌舞源于巫，而巫源于上古。人们知道巫人必歌善舞，因为那是他们从事巫事活动的能力和方法，是他们最基本的工作方式。歌舞既是他们与上苍的对话，也是其传达神灵意志的最佳方式。巫既是一种职业，也就拥有至高无上的权力，他们或者就是部落首领。“最早的专职的宗教职业者——巫，他们的工作就是祭神。由于神话出现的时代是没有文字记载的，其传播全凭人们口耳相传……在这些仪式中，舞蹈有着举足轻重的作用，即所谓‘巫之事神必用歌舞’。”[6]要知道，原始人类的物质与精神生产是混通在一起的，到后来才产生了礼和乐的概念，此前则完全是包容在巫术、礼仪、原始图腾之中，这种情况直到春秋战国时代才分化完成。

  周代开始制礼作乐时，即整理了前代遗留的《云门》《大章》《大韶》《大夏》《大濩》，加上周代新作的《大武》，统称为“六代乐”。“据《周礼》记载：舞云门时‘奏黄钟，歌大吕’，用以祀天神，舞《咸池》时‘奏太簇，歌应钟’，用以祀地祇，舞《大韶》时‘奏姑洗、歌南吕’，用以祀四望，舞《大夏》时‘奏蕤宾，歌函钟’，用以祀山川，舞《大濩》时‘奏夷则，歌小吕’，用以享先妣，舞《大武》时‘奏无射，歌夹钟’，用以享先祖。”[7]这一记载极明确地说明早在三千多年前祖先的乐舞活动已完全是人为的规定，是经过周密思考而设定的行为，虽带有“习俗”性质，却绝不是对“优美动态”的“赏心悦目”而已，是有目的的祀天、地、山川、四方、父母、祖先，均为不可随意更改的意识活动。

  艺术人类学家认为，人对神的崇拜和取悦是原始艺术的重要母题。原始宗教可以说是舞蹈艺术产生与发展的主要推力。“原始人生活在一个由各种超凡的神灵主宰的世界里，这些超人或尚未发展成人的生灵，那些具有巨大魔力的神灵鬼怪，那些像电流一样隐藏在事物之中的好运气和坏运气，都是构成这个原始世界的主要现实。艺术创造的推动力，这种对所有的人都显得十分原始的推动力，首先在周围这一切神怪的形象之中得到了自己的形式。那种祭坛或图腾旗杆周围的魔圈，那‘基瓦’(即神庙)之内的圣区，都是理所当然的跳舞场地。”[8]因此，美学家们确信，在原始的人类生活中，舞蹈必然首先产生于各种神秘力量控制的王国里。

二是受生命意识支配。生命概念在艺术哲学中有着崇高的地位。黑格尔说：“如果我们进一步追问：生命的理念在现实的有生命的个体里如何可以认识，以下就是答案：第一，生命必须作为一种身体构造的整体，才是实在的；第二，这种整体不能显现为一种固定静止的东西，而是要显现为观念化的继续不断的过程，在这过程中要见出活的灵魂；第三，这种整体不是受外因决定和改变的，而是从它本身形成和发展的，在这过程中它永远作为主体的统一和作为自己的目的而与自己发生关系。”[9]黑格尔可能并不觉得，他描述的生命现象恰似描绘舞蹈，世界上具有这种“实在的”“身体构造的整体”的，应首推舞蹈艺术。正是舞蹈在这种非静止的并显现观念的过程中才能见出“活的灵魂”，而这种存在并非外在给予的，而是自身形成和发展的，可以说只有舞蹈是纯粹发生在既包含肉体也包含灵魂的完整的身体上。

  原始人舞蹈的生命意识是为了“活着”，这是极其强烈的意识，只有这种意识才不必动员更无须强迫就要舞蹈。这种现象通过21世纪中国大妈们的广场舞，获得了当代人类的确证。这一“返祖”的舞蹈现象，最能说明这一点。诗人闻一多说过：“一方面，在高度的律动中，舞者自身得到一种生命的真实感(一种觉得自己是活着的感觉)那是一种满足。另一方面，观者从感染作用，也得到同样的生命的真实感，那也是一种满足，舞的实用意义便在于此。”[10]闻一多写的唯一关于舞蹈的这篇文章，谈的就是人类在舞蹈中表现出来的最基本的生命意识。

  西方哲学家大都喜欢把人的肉体与精神分离开来，在理性至上传统的影响下，他们甚至把肉体看成罪恶的渊薮，而把灵魂捧到至高无上的地位。但依照中国哲学的整体观来看，肉体与精神是不可分离的，它们只有统一在一起，才是生命的完整构成。当然在西方也有少数哲学家如尼采对舞蹈的看法与别人相反，此外还有英国哲学家赫夫洛克·埃里斯，他有一句名言唤醒了不少的舞蹈研究者：“如果我们漠视舞蹈艺术，我们不仅对肉体生命的最高表现未能理解，而且对精神生命的最高象征也一样无知。”①赫夫洛克把舞蹈的肢体运动看作是“肉体生命的最高表现”，也看作是“精神生命的最高象征”，恰好准确地表达了原始舞蹈生命意识的两个完整的方面，并给予合理的统一。

三是受象征意识支配。毫无疑问，古人思维具有单纯性，尤其是科学未能正确解释自然现象时，他们更易接受神话和传说，善于把不能用语言或文字表达的深奥道理深藏于故事中，他们懂得故事背后的内涵。

  象征就是借一物来指代另一物。在原始部族中，男人手持木杆围着土坑严肃地跳舞，因为他们知道那个木杆和土坑分别象征着男女的生殖器官，他们跳舞时木杆要不断地杵发，象征繁衍生息，传宗接代。这是一种暗示，也是一种比喻，但人人都能领会，因为他们的意识告诉人们，只有多跳这种舞蹈，其家族才能人丁兴旺。因此这种舞蹈在远古时代完全不是什么色情活动，而是必须参加的正大光明的活动。

  黑格尔说过：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，第二是这个意义的表现。意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种现象。”[3]10前面说的那个繁衍性舞蹈，完全成了黑格尔这段话的真实注释。由于语言文字尚未产生或尚不发达，这种象征意识相对会非常强烈，这就是跳这种舞蹈既不会不认真不严肃，也不会羞怯的原因，因为他们的动机纯洁而高尚。

四是受社会意识支配。原始社会的构成本身，是人对生命、生活的强烈渴求。为了活着，为了氏族的繁荣强盛，必须抱团取暖。因此，氏族中的人都会自觉维护群体的存在，都会自觉地团结，守纪律。在这种群体生活中，舞蹈是最好的方式，因此舞蹈是原始社会最美丽的一道风景。可以想象，原始时代盛大的舞蹈场面完全是社会秩序的象征，因此在部族交往中，它是一种文化与文明的炫耀，无论是参加者还是旁观者，都无法不为之动容。对此情景，格罗塞曾这样描述：“在跳舞的白热中，许多参与者都混合而成一个，好像是被一种感情所激发而动作的单一体。在跳舞期间他们是在完全统一的社会态度之下，舞群的感觉和动作正像一个单一的有机体。原始舞蹈的社会意义全在于统一社会的感应力。他们领导和训练一群人——在他们组织散漫和不安定的生活状态之中，他们的行踪常被各个不同的需要和欲望所驱使——使他们在一种动机、一种感情之下为一种目的而活动。它至少乘机介绍了秩序和团结进入这些狩猎民族的无定的生活中。除了战争以外，恐怕舞蹈对于原始部落的人是唯一的使他们觉着休戚相关，同时也是对于战争的最好的准备之一，因为操练式的舞蹈有许多地方相当于我们的军事训练。在人类文化发展史上，过分估计原始跳舞的重要，是一件困难的事。一切高级文化是依据于各个社会成分的一致的有秩序的合作，而原始人类却以舞蹈来训练这种合作。”[5]169-171这一看法并不过分，因为那时人类维护社会秩序的诸多手段尚未形成，舞蹈可以带来秩序、团结和群体力量。

五是受审美意识支配。长期的部族舞蹈活动中，只有审美意识来得比较晚，但也必然要发生。人类在最早认识人的本质所做的对象化过程中，舞蹈是最早出现的形象，因而最初的审美亦在这里产生。人们相信原始舞蹈中的某个时候，人会自然进入最初的审美状态，他们开始用异样的眼光审视别人，也从别人的舞步中和装饰中发现自身的美，这就是原始性的艺术欣赏。

  对此，易中天这样分析道：“如果暂且撇开混杂于原始舞蹈中的巫术、宗教、伦理、公共关系等因素(尽管它们往往实际上已与原始舞蹈融为一体)，以一种就舞蹈本身论舞蹈的方法来看原始舞蹈的话，那么就不难发现，表现于舞蹈之中的，首先是一种自我炫耀、自我表现和自我显示的心理。”[11]343无疑，当人类能够以舞蹈来认识自己与世界时，装扮自己之意便自然而生，比如穿什么衣服，戴什么饰物，胸前或腰间要不要挂炫耀的东西，脸部或肢体是否要配上纹饰。由此，那些猎物弯曲的牙、被磨成圆珠的骨头、色彩斑斓的鸟羽开始布满全身，配合上要跳的舞，要唱的歌，这就是美的装扮与审美的开始。易中天还分析道：“哪里有原始人体装饰，哪里就有原始舞蹈，而且这二者也一定是紧密地联系在一起的。这使我们想到，舞蹈的诞生，也一定和人体装饰一样，有着深刻的、内在的心理原因，而不简单地只是劳动方式或巫术礼仪之类。也就是说，人们不是出于一种外在的原因而是一种内心的冲动才要舞蹈的，唯其如此，它才成为原始民族每个人都自觉自愿甚至迫不急待地要参加的活动。……换言之，舞蹈作为人体的律动，乃是宣泄和表达内心情感以求得平衡的最佳方式，这才无人不想手舞足蹈。”[11]342

  综上所述，原始形态下的舞蹈不仅最准确地反映了人类艺术的起源，也最能反映黑格尔所需要的够得上完善艺术的标准。虽然我们谈论的原始舞蹈今天大都已经消失不见，但它们珍藏在古老的历史文献中。这样的舞蹈表现，显然不是习俗或无思想、无意识、无观念的玩意儿，因而也不只是“赏心悦目”而已。

三、舞蹈：意识的肢体表现

  不少国家的百科全书都有记载，欧洲中世纪曾发生过一场“舞蹈病”狂潮：一些人突然成群结队地跳起舞来，跳舞的人会逐渐增多，他们迷狂地沿着城乡大道一边游行一边跳舞。有的甚至记载，教堂神父本欲出面加以制止，不料自己也投进狂潮成为一名舞者。这种带有传染性质的现象，因对其病因、病理无统一结论，至今仍是个谜，据说竟然泛滥了近一个世纪。或许人们会问，难道那种患有“舞蹈病”狂潮的舞蹈也是受意识支配的吗？如果答案是肯定的，那么他们是受什么意识支配？

  依今天对社会心理状况的分析，“舞蹈病”无疑是一种社会心理表现或发泄。中世纪一向被认为是欧洲最黑暗的时代，高压的宗教统治、饥荒、疾病同时伴有禁舞的管制，这一切笼罩着欧洲社会，压抑着人们的身心，于是舞蹈成为一种内在的反抗形式。而它的消失，恰是在文艺复兴后，我们可不可以认为文艺复兴医治了社会心灵的创伤，因而“舞蹈病”也被抑制？

  人类生活是人类舞蹈的唯一的源泉，这不是空头理论。易中天说过：“舞蹈虽然可视，但可视并非舞蹈的目的，也非舞蹈的本质。也就是说，舞蹈的目的并不像雕塑、绘画、摄影和电影、电视那样，是为了创造出空间可视形象。对于舞蹈来说，它是否可视，或有没有人观赏，都是不重要的，这正是舞蹈与雕塑、绘画、摄影、电影、电视乃至戏剧的最重要的区别。雕塑的‘雕’与‘塑’，绘画的‘绘’与‘画’，摄影的‘拍摄’和戏剧的‘表演’都不是目的，它们是要雕出来塑出来画出来拍出来演出来给人看，雕、塑、绘、画、拍摄和表演只是手段，而舞蹈的‘舞’和‘蹈’或曰‘跳’，却既是手段又是目的，而且是更主要的是目的。真正的、严格意义上的舞蹈，不是跳给别人看或看别人跳，而是自己跳。原始舞蹈就是这样一种真正的舞蹈，而那种作为表演艺术和观赏艺术、一部分人跳给另一部分人看的舞蹈，只不过是舞蹈的‘异化’。这种‘异化’是劳动异化的必然产物，即随着物质生产领域中脑力和体力劳动的分工和分离，艺术生产也发生了物质与精神的分离，一部分人成了艺术产品的生产者，另一部分人则成了艺术产品的消费者，于是舞蹈这种最能体现精神与物质(肉体)统一性的艺术样式，也就成了一部分人表演给另一部分人观看的表演艺术。”[11]339当我们弄清楚原始舞蹈与现代舞蹈的差别，明白舞蹈艺术与其他艺术的差别，就可以清楚，只有承继发扬原始舞蹈的本质部分，才能保持舞蹈艺术永远的鲜活性。

  从原始舞蹈与意识的关系来看，我们难道会不承认舞蹈是真正受人的意识支配才得以发展、得以早熟的艺术吗？如果哲学家们认识到这一层，舞蹈艺术还会被置之度外吗？事实上，在舞蹈发展成表演艺术后，人对舞蹈的支配意识反倒减弱了。特别是在职业训练中，职业舞者最容易被训练成“条件反射”的舞者，即当舞者完全丧失了意识的支配和思想情感的表达，那与动物的“条件反射”真的没多大区别了。当下人工智能的时代已经来临，当机器人可以完成舞者的全套技能，舞者最终还剩下什么呢？

  易中天的《艺术人类学》及与他人合著的《人的确证——人类学艺术原理》中关于舞蹈的观点，主要来自于格罗塞的《艺术的起源》。在《人的确证——人类学艺术原理》中，舞蹈被这样定义：“舞蹈，就是人为了体验和传达情感……在一定空间中用人体创造的有节奏、有韵律、有姿势、有视象和程式化的律动形式。”[12]如果说人类学视角对舞蹈的定义，是体验和传达“情感”或“生命感”的有意识的艺术活动，那么从艺术哲学的视角又该做出怎样的定义呢？在理解艺术哲学家黑格尔在他的《美学》中强调理念的重要而作出“艺术是理念的感性显现”的定义时，我们便可以用同样的逻辑，作出如下的定义：“舞蹈——意识的肢体表现。”这样，应该可以在“情感”“生命”“理念”“意识”等概念中，确认人类舞蹈必然是一种意识活动和身体运动的统一，而非单纯的肢体运动形式。这应该是论及舞蹈时应当取得的最起码、最重要的共识。

作者简介：吕艺生(1937- )，男，黑龙江汤原人，博士生导师，享受国务院特殊津贴专家，北京舞蹈学院原院长、学术委员会原主任，教育部艺术教育委员会原常务委员，主要从事舞蹈基础理论、舞蹈教育研究

来源：《文化艺术研究》(杭州)2020年第20202期

编辑：艺术学人