“不可思议的行动”是成都A4美术馆的最新展览，策展人蔡丽媛以它呈现了也许是 中国近年来规模极大的一场参与式艺术的展览 。称其规模“大”，是因为展览中的几乎所有作品或项目，都以“参与”为核心特征，并构成该展览的最大特色。毫无疑问，近十年来，“参与”已经成为中国当代艺术中备受关注的“生产资料”。无论是艺术机构、艺术媒体，抑或是学院系统，均围绕它展开了诸多的“生产”，甚至制造出一种“井喷”状态。导致这种状况的，既有艺术界的现实关注，艺术创作本身的试错与瓶颈状态、话语上的嫁接，也包含新的感受力。

▲ 策展人蔡丽媛导览“不可思议的行动”

▲赵半狄，成都·赵半狄的小窝，总体艺术，尺寸可变，2020年至今

“不可思议的行动”有其独特之处，虽然它并未完全置身于上述整体氛围之外，却也呈现了与当前时代更相关的可能性。展览中的“参与”，大多围绕我们习惯的方式展开，例如由大量观众在先参与创作，并完成的作品（赵谦、赵川与草台班、古典等），或是基于创作者的明确诉求而与更多艺术家合作完成的作品（童文敏、Doria Belanger等），或是在现场通过线下与线上方式而具有偶然性的呈现效果（瀧健太郎直接关注技术社会的作品，胡尹萍的《祖师西来意》所制造下的空间中让公众更有机会戏剧地对话艺术经典，沈宾通过工作坊与公众写作而制造的“未来想象”），或是直面现场状况，不断创造故事与回忆的“赵半狄的小窝”。尽管如此，“不可思议的行动”中的一系列“参与”——尤其是展览将艺术作品的生产与线上方式相贯通，捕捉到了 意义制造方式的改变 ，并提供了一个 反思“参与”之必要性与正当性的契机 。

/弱势的艺术参与/

所谓“参与”，在艺术史中并非全新的现象，而是至少有着近百年的历史。就其发展线索而言，观众的“参与”除了从视觉或观看方式，扩展到感知和行动层面，并成为艺术作品本身的构成要素或环节外，甚至在新近阶段改造了“艺术”。这不仅将 “参与” 推至风口浪尖，也不断开启关于 “艺术何为” 的当代争议，这些争议既关乎艺术的本体论与规范问题，也涉及“参与”和艺术在当代中国的演变所遭遇的困境。

▲赵半狄的小窝里的众多聚会之一：致敬马奈的野餐，2023

▲胡尹萍，祖师西来意—Roelof Louw，城市灵魂，毛线、木板、钩针编织，160×160×120cm，2022
概括而言， 在西方的主导性话语中，“参与”的当代发展已经明显地显示出两面性 。一方面，许多“参与式艺术”直接与艺术的社会—政治功能挂钩，除了从艺术—文化上继承历史前卫派指向社会之“善”的功能与价值外，还因现实中的福利国家式微（这一历史性结构转型之结果）的实际影响，而使“参与”不仅成为一种艺术主张和方法， 更从一种国家内部的社会政治诉求，演变为跨洲际的话语模型、价值规范乃至“艺术正确” ；另一方面，“参与”又不断作为一种技术/手段/工具而与资本主义的文化生产和文化政治密不可分，以至于，在其不长不短的演进历程中，参与者的范围形成了一幅多元扩展的面貌：女性、边缘群体与少数族裔等参与“主体”。无论他们为了实现对话或保留对抗，都被机构纳入变革社会和参与之“善”的结构中；与此同时，也导致机构（和艺术界）的变革，并将问题域扩大至更为宽泛的社会层面。

▲葛宇路，临摹，布上丙烯，70 x 50 cm x3，2019

▲胡尹萍，祖师西来意—玛丽娜·阿布拉莫维奇，艺术家在现场，毛线、桌椅、海绵、金属丝、钩针编织，270×80×140cm，2022
这种两面性，导致“参与”在近三十年有关何为“艺术”的争议中成为关键：“参与”的加入，冲击了（传统）视觉艺术的形式及其合法性。 它不仅打乱了确立“艺术”的结构性关系要素（如艺术家、艺术作品、观众、创造等之间的关系），还试图为艺术的新形式确立合法性。然而，它又主要借道外部，通过具有规范性的道德框架，将传统上主要以纵轴展开的艺术结构，拉平为一种横向的关系节奏。可以说，这不仅给了以“自律/自主”为至高原则的现代艺术致命一击，还与现代社会中基本的个体化进程同步。由此，我们在近几十年看到愈发热闹，而无所不包的艺术现场也就不足为奇。
更具体而言，人们熟悉的鉴赏/观看/审美，乃至造型、“构成”和“装配”等美学与艺术方法的版图，在逐渐萎缩（尽管这在艺术市场上是另一回事）；另一方面，横向的关系节奏不断转化，并直接衍生出“行动”或“介入”等社会实践，以回应社会冲突。这种趋势自2008年的“金融风暴”后越发明显。
例如，在艺术界外形成的强大的，也是数量庞大的行动主义，它们指向美术馆，呼吁撤资、去殖民化、进行抵制并重新工会化，并蔓延至最重要的国际展览平台。可以说，“参与”在貌似扩大范围的同时，实则在萎缩；更为明显的是，它的扩展聚焦在具有明显特征的普遍性对象上，并集中表现为主宰着艺术界的“白人中产男性”话语。 我们在反思“参与”时，与其只是将其在西方艺术界的新近状况归结为“政治正确”，不如侧重于思考“参与”的话语传统正在发生什么转变，以及为何转变。

▲胡尹萍，祖师西来意—阿尔贝托·贾克梅蒂，行走的人，毛线、金属丝、钩针编织，100×35×195cm，2021

▲Doria Belanger，给我一分钟，舞蹈肖像、影像，尺寸可变，2015-2021
不过，按照主导性的“参与”话语，它在中国语境下则呈现出一副不同于此，却又类似的面貌。 中国现有的“艺术参与”（这么说，是因为我们是否拥有和是否需要拥有作为类型的“参与式艺术”是值得讨论的问题）处于一种 在夹缝中求生存的状态 。一方面，它嫁接了“参与”在西方艺术脉络中上一阶段的“政治情绪”，但又无法在类同的层面直接进入社会现实，甚至在微观的机构层面也须谨小慎微，进而导致“艺术参与”在很大程度上表现为一种“弱势”局面，乃至失语的状态；另一方面，中国的“艺术参与”趋势又在近些年吸纳了多元的“参与主体”，例如被视为实体的“乡村”、模糊的“社区”，以及被早熟化的儿童，最终，通过一种根植了社会—政治情绪的（反）艺术方法，催肥更为隐性的文化政治，并囿于象征性的表达。

/参与式艺术的弱势地位/

然而，“参与”面临的更普遍和棘手的问题，不只涉及上述结构关系，而是由技术现实带来的危机：以普遍应用的数字手段实现的参与，正在导致参与式艺术处于弱势地位。
无论我们将艺术历史上的“参与”视为一种艺术方法或反艺术方法，都可以将它概括成是艺术家在寻求新的（艺术）意义制造方式。 现成品的引入重塑了意义的制造方式，并影响深远。然而，即便是在其逻辑上的子嗣——“人人都是艺术家”的时代宣言那里，也只有等到新的数字技术——即眼下这个阶段——才真正有可能使之实现。换言之，走在时代前列的艺术家试图实现的新的意义制造方式，直到眼前这个几乎人人都使用数字技术的时代，才真正开始实现。

▲赵谦，单脚跳跃的大象，综合材料装置，尺寸可变，2022
而参与式艺术试图以上述横向关系节奏实现的对话，或保留的对抗，也正因数字技术而有可能（甚至正在）成为现实。 因为很显然，在吸纳和实现“参与”上，社交媒体与互联网平台比传统的美术馆平台（和其他文化平台）更具优势。也可以说，这在另一方面意味着社会与文化意义的制造，逐渐显现出不再单纯由传统的文化机构（与更大的政治机构）所主导的局面。因此，艺术批判的对象，也从批判确立了意义的宏大叙事，转变为让这些宏大叙事得以可能的条件。例如在过去十年，更为宽泛的社会实践，是通过黑人艺术家的工作而更直接地表现出来：对自我与殖民的历史指涉、对城市再生和基础设施的参与，对设计的新关注等等。
不过，主导性的“参与”话语的变革，又进一步突显了其在中国语境下的困境。 一方面，数字“参与”在更大规模的文化层面，推进了“艺术参与”曾经试图实现的隐性诉求；另一方面，“参与”又始终面临失语乃至失势的状态。无论是艺术内部的宏大叙事，抑或是促成这种叙事的可能性条件（例如，我们的艺术叙事是否也存在某种孪生的“白人中产男性”形象？）都从未真正成为我们主张“参与”的反思性前提，毋宁说，我们更多是将“参与”视为一种先天为善的价值嫁接。这导致我们希望，或是在实际上继承了的“参与式艺术”的衣钵的变体，往往难以实现其功能，更遑论围绕艺术—文化而确立的价值诉求。

▲古典，群岛计划，综合材料，尺寸可变，2021-2022

▲邓上东、董洁、胡佳艺、李海光、李鹏鹏、李锐、普耘、清水惠美、松郎、童文敏、王溪曼、谢静、薛萤、杨俊峰、于名晶，行为研究项目——重复，行为影像、采访，尺寸可变，2022
综上而言，参与式艺术已经在西方新近的社会实践中，显现出其话语的转型。这种转型，是为了回应以“金融风暴”为标志的社会历史变迁；而中国语境下的“参与”尚未大规模直面并开启新的变迁，但它加重了一种实则难以介入的“伦理情绪”。在这个意义上，参与式艺术不仅被迫身处弱势，也主动失势。
正是在面临上述疑难的局面下，“不可思议的行动”这场在美术馆机构中呈现的展览有其可贵之处，即它努力地把捉到一种“参与”之变革的可能性。不过， 这不是转变了参与的方式，也没有革新“参与”的话语框架或主导叙事，而是栖身于一种正在发生变化的文化状况。 这种现状由漫长的社会性结构转型引发，但因数字技术的广泛运用而加速。其现有结果是，传统的文化与意义制造方式正在改变；新一代的数字文化创造者、享用者和生产者们，正在联合行动，但又不是回到所谓的“作者之死”或“主体之死”，而是塑造出一种新的主体形象。例如，人们更愿意共享与联合，乃至在一定程度上隐没但又不消解自我。

▲瀧健太郎，无邻东京，视频投影仪、音频扬声器、媒体播放器，尺寸可变，2017

▲沈宾，新变化之书，混合媒介，尺寸可变，2022

▲赵川与草台班，我们的剧场是一起描绘世界的草稿，视频、文字、图片、书籍、文献、演出道具，尺寸可变，2005-2022

▲萧西末、赵博雅，展，装置、镜子、玻璃、木板、金属，尺寸可变，2022

可以说，“不可思议的行动”在传统展览结构、直面机构困境，以及参与式艺术的历史包袱的背景下，将艺术的意义制造方式与大规模的参与相结合，其以线上参与呈现艺术和文化意义的制造方式的转变——如加强线上互动与线下作品的结合，实则呼应了更大规模的社会文化状况，及其意义/感受制造方式的变化。这种一种机构或平台的感受力，正是类似于此的感受力，才有可能重新把握赋予美术馆及其展示的意义的可能性条件。如同更大规模的文化状况正在改变一样，参与式艺术的对象和参与的条件也在改变，而主导它们的话语框架和艺术叙事也早晚会发生改变。如果我们感受不到或想象不到，那才真正不可思议。

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