巴迪欧在《世纪》（Le Siècle）中提到，“我们坚信(这是一个重要的症候点) 20世纪是戏剧作为艺术的世纪。正是在20世纪发明了场面调度(mise enscène)的概念。它将演出的思想转换为艺术”(巴迪欧，2011：46)。人们一般将20世纪视为电影的世纪。电影自19世纪末诞生以来，从胶片到荧幕几经改革，成为当下人们娱乐生活中不可或缺的一部分。然而，巴迪欧坚持将戏剧视为20世纪的代表性艺术，足可见他对戏剧的偏爱。尽管他的热爱更多地表现在戏剧创作上，但在提出对戏剧的理解和批评理论之后，他也进入了戏剧批评的领域。这些批评多为片段式的，散落在他的各个哲学专著或者论文集中。整体而言，巴迪欧最完整的戏剧批评莫过于对萨特的《阿尔托纳的隐居者》的分析，其次是散见于不同专著中的对贝克特戏剧的分析。因此，本文将以巴迪欧对萨特的作品《阿尔托纳的隐居者》，以及对贝克特的作品《等待戈多》《开心的日子》等的批评为例，思考他是如何从戏剧中生产真理的，又生产了何种真理。

在《非美学手册》（Petit Manuel dinesthique）中，巴迪欧正式提出，艺术是真理的生产者，艺术真理不仅是多元的，而且具有内在性与独特性。巴迪欧的指代非常明确，首先，艺术作品是真理的生产者，且这里所说的真理并非通常意义上固有的、单一的真理，而是多元的。按照巴迪欧在《存在与事件》（L'Être et L'événement）中的说法，“真理是情境的无穷子集”(Badiou, 1988a:561)，也就是说，戏剧真理是戏剧情境中的无穷子集。其次，真理与艺术作品紧密结合。由艺术作品生产的真理，不可能外在于艺术作品，如教诲式戏剧美学方案让艺术承担外在于艺术的教育功能，它不可能先在于艺术；浪漫式戏剧美学方案认为一切艺术作品都是对存在的呈现，它专属于“这一部”艺术作品，独一无二，创造了一种新的可能性。如果以上是专门从艺术的角度出发加以理解，那么相对于整体的艺术知识而言，“真理是难以察觉的，它不会落入百科全书的任何限定词下。它在知识里凿洞”(Badiou, 1988a:561)。也就是说，如果现有关于艺术的知识已经构成了相对完善的百科全书，每个文本都有其对应的知识词条，成为现有艺术知识体系的构成部分，那么真理则是一种全新的发现，它在固有的艺术知识体系中凿洞，并且足够强大，以至于可以撼动整个体系，改变固有的知识格局。

具体到戏剧真理，首先，这是戏剧专属的真理，与其他艺术门类均不相同；其次，相对于既有戏剧知识体系而言，这是一种全新的发现，且具有内在性和独特性。在这样一个普遍前提下，巴迪欧提出戏剧-真理的四个维度，即事件维度、体验维度、准政治维度、放大维度（历史维度）。当然，还必须要承认，巴迪欧所说的真理是多元的。也就是说，我们不能简单地将戏剧作品的真理理解为某部作品要告诉我们一个怎样的道理；真理并非固有状态，而是一种处在生成中的进程。当权力介入真理时，动态的真理就会变成固态的知识。同样，上文提及的“全新的发现”不能作为知识来出现，然而，一旦它被语言凝固，就会变成知识，而可能的“真理”就会脱离生成状态，成为明确的意旨；但如果它一直保持生成状态，那么真理则永远是未完成且不可描述的。因此，真理的生成性、动态性与语言描述的限制性似乎成为研究巴迪欧戏剧批评实践的困难所在。此外，我们需要注意的是，在巴迪欧的哲学中，将事件与真理完全分离是不太现实的，当这一发生的事物能够称作事件，也就意味着它必然与真理有关联。

01

家庭情节剧与人类困境

在谈到《阿尔托纳的隐居者》时，巴迪欧给出了这样一个特殊的评价，“所有这些我们尚可称其一部好的易卜生戏剧，尽管它太过复杂。或者一部高尚的皮兰德娄戏剧，尽管这次是太过简单”(Badiou, 2013c:127)，既不同于易卜生式的戏剧，又不同于克洛岱尔的戏剧。无论是在戏剧内涵方面还是在主题选择方面，萨特的《阿尔托纳的隐居者》均开创了独特的内容与风格。不得不承认，巴迪欧的评论乍看上去与普通甚至低劣的戏剧评论并无二致，首先是对戏剧做出界定，例如，他认为这部作品首先是“一部家庭情节剧”(Badiou, 2013c:125)，其次是“一部道德寓言”(Badiou, 2013c:128)，其中呈现了萨特一直全情投人的伦理学问题，同样呼应了“1940年代和1950年代，嵌人了善与恶的悲剧的虚无主义”(Badiou, 2013c:134) 的问题。然而，若仔细阅读就会发现，这看似简单的论断背后，是巴迪欧从文本细节出发归纳出的具有独特性与内在性的多元真理。

巴迪欧首先将其归结为家庭情节剧。当然，作品的确是从家庭冲突开始的。巴迪欧敏锐地发现，“封·格拉赫家族，集中在父子之间的联系(这片干旱的大地上没有母亲)。萨特不想隐藏他的寓言：在人物表中，父亲仅仅只是被简单地称作‘父亲’”(Badiou, 2013c:125)。的确，整部戏剧没有母亲的角色，甚至在家人的对话中也从未提及母亲，这将故事聚合在一个强大的父权家族中。此外，父亲这一角色具有典型的符号性，他没有确切的名字，不只是故事中格拉赫家族的父亲，也不是专指某些孩子的父亲，而是所有概念化父亲的代表。也就是说，父亲是作为以父之名的存在物。拉康在1953年关于“精神病患者的个人神话”的研讨会中引人了“以父之名”这个概念，“为了区分真实的父亲，活生生、有血有肉的男性与‘父亲功能’的符号，他解释为事物自然秩序的文化性决定规则”(Nobus, 2000:16)。换言之，在拉康那里，抽象的父亲与具有确切名字的父亲有着本质区别，一个个鲜活的名字代表着人类个体，但是抽象的父亲只是符号和功能性的存在，父亲早已从一个自然概念进入文化概念，也即进入社会秩序领域，成为抽象的集合。事实上，正如拉康所言，“在我们确切地知道他是谁之前，父亲之名创造了父亲的功能”(Lacan, 2013:44)。也就是说，我们甚至不需要知道这个人是谁，只需说出父亲这个身份，他的形象与功能就已被建立。此时，父亲等同于其所代表的权力和秩序。如果说这是拉康在理论上的描述，那么萨特则是以文学的方式展示什么是真正的“以父之名”，将父亲从具体形象中抽离，转变为带有明显象征意义的符号，读者们甚至从头到尾都没有在剧本中看到父亲的名字，他只是作为父亲功能和符号存在的象征物。在家庭中，他是一个下达命令的人，例如，要求子女永远居住在格拉赫家族的房子里，毫无商量余地；要求二儿子魏纳尔继承家族产业，且绝对不可反驳；温柔却带有强制性地要求女儿莱妮带着他见见十三年未见到的儿子，等等。在剧中，父亲是如同命令发射器一般的机械存在，他与魏纳尔对话时尤其如此。

魏纳尔: 只要我跟别人面对面，我就没法给他下命令。

父 亲: 为什么？

魏纳尔: 我觉得自己比不上他。

父 亲: 那你眼睛朝上看，别瞧他好啦。(摸摸自己的前额)比如说这儿，这儿只有骨头。

魏纳尔: 需要有您的尊严。

父 亲: 你没有吗?

魏纳尔: 我哪儿来的尊严啊? 您不遗余力地按您自己的形象去塑造弗朗茨。而您只教我唯命是听。这难道怪我吗？

父 亲: 这是一回事。

魏纳尔: 怎么？是一回事？

父 亲: 服从与命令，不管你处在什么地位，你都是在传达你接受的命令。

……

父 亲: 不知道。也许是我自己。(微笑)我告诉你一个诀窍: 你要指挥别人的时候，就把自己当作另外一个人。(萨特，2000: 201—202)

显然，纳尔已经进入拉康所说的符号界，也就是秩序世界。他接受了父亲的权力质询，作为权力的接收者，他按照要求继承家族产业。然而，魏纳尔无法获得父亲之名，即父亲的权力以及下达命令的能力。同样，父亲也深深感受到自己的分裂。作为普通人，他是鲜活的个体，当冠以父亲之名，即拥有权力、下达命令时，则不得不将个体身份与父亲身份彻底分离。父亲之名等同于权力的面具，当人戴上面具、拥有权力时，就必须要实现与自我的疏离。尽管萨特在剧本中只是轻描淡写，让父亲带着微笑说出自己的诀窍，但我们也能看到本真自我与社会角色的断裂，这同样是人们自我认知的困境。萨特采用文学的形式向大家展示了作为本真、符号与权力三者混合之下人类的境况。不得不承认，这是文学史上或者戏剧史上的事件，也就是巴迪欧前面所提到的戏剧真理的事件维度。

巴迪欧在解读作为家庭情节剧的《阿尔托纳的隐居者》时，提到了“象征性奴役的表征和父子之间致命的解脱(弗朗茨，谈到他的父亲‘他在自己的想象中创造我——除非他变成了他所创造的形象’)”(Badiou, 2013c:126-127)。就像前文所提到的那样，巴迪欧认为戏剧讲述的是家庭与国家的中间状态。显然，虽然《阿尔托纳的隐居者》表面上是一部家庭剧，但其指向是开放的，既面对国家，也面对整个人类。剧中的显在父子冲突，与其说是家庭内部的矛盾，不如说是集权者与被控制者之间的矛盾。父亲在自己的想象中构建着大儿子与二儿子本该成为的样子，但弗朗茨和魏纳尔在成长的过程中显然并不如他所愿，他们在寻找自己的存在，而非成为父亲希望他们成为的样子。因此，从象征性奴役的表征与父子之间的关系中能看到的是控制者与被控制者、奴役者与被奴役者之间的斗争。巴迪欧看到了作品中对美的强调，“判断的能力取决于美：这就是隐退的阿基琉斯之踵，父亲感伤地说‘他曾经如此热爱美’，他会给尤哈娜开门，他可能会理解向自己解释：‘诡计不能将任何事情带入房间，这就是所有。空无，钻石并不会切割任何玻璃，缺席，美丽’”(Badiou, 2013c:127)。“美”确实是巴迪欧在做文学批评时使用频率较高的词。他在分析贝克特的散文作品时，也给出了“美”的评价，尽管在勒塞克乐看来，“对于文学批评，‘美’变成了一个危险的词汇，你可能很难在当代关于济慈诗歌的分析中发现关于美的讨论。……但是，‘美’是巴迪欧《论贝克特》第二部分的标题”(Lecercle, 2010:131)。或许在文本解读多样化的今天，“美” 已经成为一个相对幼稚的判断，但它在巴迪欧心中有着神圣的地位。巴迪欧认为，在《阿尔托纳的隐居者》中，“判断的能力取决于美”。是否具有审美能力、是否能够发现美，在他看来是判断一个人是否成为人的基本标准，这说明一个人的审美感官没有退化，也说明一个人对生活的热爱。由此，我们看到了父亲对年轻时代弗朗茨的感慨。事实上，这又何尝不是现代人的困境？当下的人们是否还有自己独特的审美能力，还是早已感官枯竭，面对生命与世界只剩下漠然了呢？

巴迪欧还谈到了格拉赫家族的两种爱情形式：一是莱妮和弗朗茨之间“乱伦的讽刺”；二是魏尔纳和尤哈娜之间“夫妻生活的地狱”。萨特的剧本设置了弗朗茨与莱妮兄妹乱伦的情节，尽管巴迪欧在评论中直言“这种乱伦是文本中最弱的，也是最抽象的元素”(Badiou, 2013c:127)，但它不可或缺。这种特殊关系让莱妮愿意枯守格拉赫家族的这栋老房子，一直陪伴神经失调的弗朗茨。由此，我们看到了丰富的人物性格，人人都有缺陷，无论他承载着多么伟大的责任、有着多么深邃的思想。此外，莱妮身上还承担着一种希腊式的命运悲剧。为了加强家族的联系，她将乱伦视为一种原则和宿命。如果说古希腊悲剧中的人物命运是天神所赋予且不可逆的，那么莱妮的命运是自己设置的，并且用自己的方式赋予了这种生活意义。她在自己设置的阈值内生产自我，并为越界行为寻找合理依据。剧本中魏尔纳夫妇的关系与爱情彻底分离，在魏纳尔与尤哈娜对彼此空洞的肉体占有下，并无任何实质性交流。因此，魏尔纳一再强调自己绝不可能失去尤哈娜，因为他从未真正拥有过自己的妻子。由此，巴迪欧指出，“通过爱来获得解放是不可能的，更普遍的意义上，男人与女人的关系上无名的困境”(Badiou, 2013c:127)。最后，巴迪欧谈到了关涉这个家庭的“死亡的总体功能”问题和“普遍神经衰弱症”问题。他特别举出“弗朗茨的父亲，在他临死前(说)：我塑造了你，我将让你消失。我的死亡包裹着你的死亡，最终我会是唯一死掉的那一个”(Badiou, 2013c:127)。事实上，父亲塑造儿子的过程，就是让儿子的本质死亡的过程，他们的死亡相互包裹，最终与其说唯一的死亡属于父亲，不如说是这种“生产与复制机器”的死亡。在《阿尔托纳的隐居者》的结尾，父亲与弗朗茨一起开车冲入了河中，父子的死亡正是被制造出来的父亲机器与其未完成的制造品的死亡。就像巴迪欧所总结的，“这个家庭就像是普遍的神经官能症，一旦我们进入角色的赌注轮盘，特定真理的外在性就会显现”(Badiou, 2013c:127)。无论是越界行为、表面存在形态与实质精神之间的分裂、死亡的选择与意义，还是人物自我角色的多样性与模糊性，实则均为人类生存的普遍困境。

事实上，贝克特的作品也是如此。无论是《等待戈多》《开心的日子》还是《克拉普的最后一盘录音带》，在题材上均为家庭戏剧，甚至连情节剧都算不上，因为其中并没有一个完整的、有意义且带有连续性的故事情节。但我们可以看到，从两个朋友到一对夫妻，再到独居的老人，就是众多人平凡的人生故事。毫无意义的等待、盲目的乐观与无目的的言说，不是人类共同的困境又是什么呢？尽管巴迪欧一再强调，戏剧真理是内在于戏剧且具有独特性的，但是我们也要看到戏剧真理的普遍性，它是对这个世界某种普遍性的全新发现，是独特性与普遍性的结合体。

02

伦理悖论与惰性之恶

巴迪欧认为，在《阿尔托纳的隐居者》中，弗朗茨的道德形成包含三个原始场景，如果按照萨特的术语来说，就是三种“情境”。第一个原始场景指的是“1941年的春天，希姆莱从父亲格拉赫那里获得了一块广阔的土地。他的计划是用这片土地来建造一个集中营。有一天，一位波兰拉比(犹太人经师)从集中营逃走。弗朗茨将他藏在了自己的屋内。父亲打电话给戈培尔来处理这件事儿。我们并不知道这种做法是否让父亲恰巧变为了一位告密者。家庭司机，一位被怀疑知道此事的公开的纳粹分子，就这么在村子里消失了，但一切都不确定：萨特在这种模糊的政体中插人了父亲的形象。还有纳粹分子来到房子，其中四人控制住了弗朗茨，并在他面前杀死了这位犹太人” (Badiou, 2013c:128-129)。这是弗朗茨人生经历的第一次死亡与背叛。尽管从剧本中我们无法判断父亲是不是背叛者，但当弗朗茨眼睁睁看着自己想要拯救的对象被杀死在自己面前时，他已经默认了父亲的罪孽。

第二个原始场景与这个故事紧密相连。由于波兰拉比事件，弗朗茨被送上了俄罗斯前线。为了打听游击队的情况，他们囚禁了不少农民。弗朗茨手下的军官觉得，为了获得消息，对农民们实施刑法是恰当的，但这遭到了弗朗茨的反对。然而，紧接着弗朗茨的部队基本被消灭，怀着这种仇恨，他深深地自责，于是加入了折磨农民的行列。尽管农民最终一句话没说就离开了人间。“这个经验是绝对恶的经验，表面上铭刻在上级的命令中(我们必须要赢得战争。不计一切代价——我说的是一切代价，明白吗？)，这就是弗朗茨在螃蟹法庭中不断申诉的原因，他希望自己能够被这个世纪赦免，让所处的世纪负责。”(Badiou, 2013c:130)

第三个原始场景直接导致弗朗茨的隐居。德国战败，格拉赫家族的房子中住进来不少美国官员，莱妮调戏和激怒这群美国军官，其中有一位军官准备强暴莱妮。在这种情况下，弗朗茨击退了军官，并承担所有的责任。父亲又一次出现，如同在第一场景中所充当的角色。同样像第一次那样，父亲并没有从实质上解决问题，而是与美方协商，让弗朗茨离开德国去阿根廷，并从此封言。“然而，弗朗茨这一次并不乐意。他拒绝离开，并将自己锁在房间里长达13年，独自一人面对着那些在‘监狱里戴着面具的居民’（弗朗茨把自我囚禁的房间称作监狱，他与臆想中的螃蟹即‘戴着面具的居民’为伴——引者注）。”(Badiou, 2013c:130)

巴迪欧为我们清理了戏剧中对弗朗茨产生重要影响的三种“情境”，它们共同导致活死人、隐居者弗朗茨的出现。巴迪欧从中看到的是“萨特终其一生滋养着的新道德哲学计划”(Badiou, 2013c:130)。诚然，我们已经知道萨特的“存在先于本质”“他人即地狱”等命题，但巴迪欧所看到的是萨特式的另类思考：

考虑到情境的已经被确立的本质(束缚方法和目标以赢得战争，对父亲的象征性依靠，结局不可控的无限性……)，我如何能够确定我的行为等同于对人类自由的普遍认可？因为无论如何我要对属于我的情境意义要负责，我如何区分构成人类(善) 的人性与人类野兽(恶)之间不可避免的非人性认可的意义？(Badiou, 2013c:130-131)

换言之，巴迪欧从中发现的是关于人类行为善与恶的问题，也就是普遍伦理的问题。在戏剧中，弗朗茨处在善恶两极，他时常觉得自己应该对某一事件或者整个人类负责，将所有的罪责都揽到自己身上。无论是波兰人的死亡，还是自己部队的军人们被游击队消灭，抑或是莱妮与美国军官之间的恩怨，他认为他应该对所有的过错和罪责负责。此时，弗朗茨将自己视为历史的参与者，他必须要承担自己生活的重量与身份。他还将自己视为救世主，如“我不是本世纪的人。我要一下子拯救所有的人，但我不帮助任何个别人”(萨特，2000：269)。然而，他同时又在自己幽居的房子中自我辩论，将所有的罪责推给整个世纪、整个世界。毕竟，弗朗茨既是战争的参与者、刽子手，又是战败德国的普通民众，他陷人深深的伦理困境。

通过父亲的话语，大家知道公共媒体给出的定论是“‘我们是德国人，因此我们有罪；我们有罪，因为我们是德国人。’每天，每一页报纸上都是这类言论。缠得你受不了”(萨特，2000：220)。但父亲认为有罪的不过三四十个，应该给德国公民恢复名誉，必须结束这样一场噩梦。因此，他指出两种解决方法：一是惩罚本该负责的人，二是将他们的罪责转嫁到所有德国人身上。但在弗朗茨看来，父亲的第一个方法不过是“强迫他们背弃自己推崇的领袖们”(萨特，2000：221)。事实上，战争的参与者都服从了领袖们的命令。弗朗茨斥责父亲，“你给他提供舰艇，我给他提供炮灰”(萨特，2000：221)。因此，父亲同样是战争的参与者，只是父亲提供的是工具、财力，而普通民众提供的则是自己的血肉之躯。弗朗茨在房间中，不断对着臆想中的陪审团发言，将自己的言论录入磁带：“二十亿假证人！每秒钟提供二十亿份伪证！听听人们的怨言吧：‘我们被我们的行为出卖了，被我们的言论出卖了，被我们混账的生活出卖了。’十足类（弗朗茨臆想中的螃蟹审判官及陪审团成员——引者注），我证明他们言不由衷，行非所欲。我们要申辩：没有罪犯。尤其不要根据证词，哪怕是签字画押的供词去判罪，因为那年头人们说：‘被告已认罪，因此可免罪。’亲爱的听众，我的时代是一场大拍卖：对人的贱价处理是由上面决定的，首先从德国开刀，干个彻底。”(萨特，2000：250) 在弗朗茨看来，那个时代，没有罪犯。同样，那个时代，皆为罪犯。人们太知道规则的力量和行事准则了，从而自觉或不自觉地成为其中的一员或者统治机器中的螺丝钉。又或者说，人们不得不成为其中一员，就如弗朗茨所言“我们生活在软禁之中”(萨特，2000：256)，无论是身体的软禁还是思想的软禁，让人们不知不觉地实现了对规则的认同。

在这个意义上，萨特先于同时代的人发现了“惰性之恶”，在战争面前，作为个体的人， 面对一系列伦理困境，面对别无选择的选择，放弃了自己的思考能力，也放弃了对这个社会或者制度应有的反思。正如萨特借助弗朗茨之口说道：

法官先生们，邪恶，邪恶，这是惟一的原材料。人们把它送进我们的提炼厂加工。善良就是最后的成品。其结果：善良变成邪恶。但别以为邪恶能变成善良。(萨特，2000：265—266)

这不正是平庸之恶最典型的表征吗？国家是一个巨大的专业化提炼加工厂，人们乌托邦式地想象所有的罪恶都可以在其中得到洗刷，却不曾发现，最终结果完全相反，善良终将变成“惰性的”邪恶，然而，邪恶从来不可能自我转变。萨特通过戏剧《阿尔托纳的隐居者》表达的是惰性之恶与伦理困境。时隔四年，也就是1963年，阿伦特根据纽伦堡审判出版了《艾希曼在耶路撒冷——关于艾希曼审判的报告》，在讨论义务与责任的时候，她提出“平庸之恶”的命题。不得不承认，从戏剧真理的角度，萨特先于阿伦特发现了人类在历史面前的无能为力、惰性或平庸，人们放弃了自己的主体性、思考的可能性，选择随波逐流，最终沦为命令发布机的帮凶，成为国家机器的贡献者。同样，这种主体性的自我放弃也被引入《阿尔托纳的隐居者》的最后命题，即虚无主义与存在匮乏。

03

虚无主义与存在匮乏

在巴迪欧看来，萨特的创作一直保持着强烈的时代性，也就是历史感，他呈现的是伦理悲剧中的虚无主义。巴迪欧提出：

在20世纪四五十年代，这种嵌入善恶悲剧的虚无主义构建在法国很常见，电影和戏剧均是如此，例如卡耶特(Cayatte) 伟大的电影实验，再如阿努伊的戏剧，无权力的纯粹和令人恶心的现实之间无止境的争论(《哥伦布小姐》《安提戈涅》《罗密欧与让娜》[Roméo et Jeannette]……)，或者蒙泰朗，权力与虚无之间的对抗(《皇后死了》《马拉特斯塔》[Malatesta]……)。萨特与这种潮流保持着紧密的联系，这或许可以解释他为什么从未对这种戏剧形式加以创新，从未抹去“知识大道”的痕迹。然而，家庭情节剧和道德审讯双重性被表演中第三出剧所代替和超越，它的内容唤起了人们对早期布莱希特戏剧《在城市丛林中》或《巴尔》的记忆。当然，这一次，我们在疯癫的边缘所获得的是对历史和主体性去语境化的思考。(Badiou, 2013c:134-135)

按照巴迪欧对戏剧真理的总结，戏剧真理具有历史维度也即放大维度，这同样在《阿尔托纳的隐居者》中有所表现。正如弗朗茨所强调的，“总是由战胜者来安排历史发展”(萨特，2000：221)，从未有过自然而然的历史，所有的历史皆为斗争的产物，往往成者为王，只有胜利者才能够有权力选择历史的发展方向，我们所看到的历史通常是众多权力作用下的产物。同样，历史是书写的产物。因此，弗朗茨觉得自己有必要撰写历史，他甚至不让莱妮用任何琐碎的事情来打扰自己。

当然，他也意识到“一切都是相互依存的。历史是一句神圣的名言，哪怕你改动一个逗号，就什么也不复存在了”(萨特，2000：255)。然而，现实中的历史既然是被书写的，那它就极有可能被改变，即便不是作为神圣名言，也是作为大家耳熟能详、愿意接受的历史。因此，弗朗茨深刻地感受到历史的虚无，以及它被扭曲的种种可能。鉴于此，弗朗茨不断与记忆抗争，不断与世界抗争，录制磁带，记录他的所见、所闻与所感，他的反思、赎罪与控诉。他带有一种天然的责任感，强调“整个历史都刻写在里面，自从开天辟地，一直到我弹这个响指”(萨特，2000：255)。事实上，萨特塑造的弗朗茨具有某种精神上的疾病，或许历史的真实性与对历史的反思只有从一位疯癫之人的口中说出，才会显得如此真实。在疯癫与真实的悖论中，萨特为我们呈现了历史的深深虚无。如弗朗茨所言：“千秋万代啊，我的时代，孤独而丑陋，他是被告。委托人亲手剖腹。你们以为是白色淋巴液的东西，其实是血，因为被告是饿死的，所以没有红血球了。但我要告诉你们引起器官千疮百孔的秘密：如果人类不被凶恶的世仇所暗算，不被发誓要毁他的食肉动物所暗算，不被没有毛而恶毒的畜生所暗算，不被人类自己所暗算，这个世纪本来会是美好的。”(萨特，2000：369)弗兰茨作为一名呓语者，看到了这个世界孤独而丑陋的真相。事实上，这个并不美好的世界的出现完全是由人类导致的，因此所谓的历史虚无无非是人类本身暗算的结果。

若细致阅读剧本就会发现，弗朗茨一直以来都在对心中假设的大众和陪审团进行演说，但他所设置的对象根本就不是具有反馈能力的人类，而是吱吱作响的螃蟹，或者是弗朗茨经常称作节肢动物、甲壳动物的对象。尤哈娜嘲讽弗朗茨那套对着螃蟹讲述的真理，引发了弗朗茨极大的反感，他甚至冲着眼前所爱的女子直吼：

什么螃蟹？你疯了吗？什么螃蟹？(稍停。他转过头去)喔！是的。这么说，是的…… (突然一下子改变语气)螃蟹就是人呀! ……正人君子们，和善和俊美的人在世纪的阳台上，而我，我在院子里爬着，我好像听见他们在说：“兄弟，这是什么玩意儿？”这玩意儿，就是我…… (站起身，行军礼，立正。用有力的声音) 我，螃蟹。(萨特，2000：324)

的确，承载着惰性之恶、放逐了主体性的人们与螃蟹无异，他们无外乎是一群无脑的节肢动物。此时，螃蟹与人是相同的，它们毫无存在感。更为讽刺的是，文本中没有存在感的何止是普通的人们，就连一直在痛苦思索的弗朗茨也无法摆脱存在匮乏的命运。在弗朗茨袒露自己就是螃蟹时，萨特特意给出了“站起身，行军礼，立正”的描述。事实上，这与上文将父亲描述为“命令发布的机器”是一脉相承的，无论是在家庭中，还是在军队中，弗朗茨永远是命令的接收者，连自我定位时，也忘不了立正行军礼。这是典型的缺乏实质存在的表征，即使作为反思者，弗朗茨也如同螃蟹，接收外在的命令，发出吱吱吱的声音。

父亲与弗朗茨一起思考过他们死后还剩下些什么，如果父亲离开人世还有镌刻着他的名字的船队，那么弗朗茨呢？他陷入了深深的痛苦，于是就有了如下对话：

弗朗茨：(精神失常) 所以我要活一百年。我，我只有这一条命。(惊慌)我只有这条命。别想夺走我这条命。请相信我讨厌我这条命，但我觉得它比虚无要强。

父 亲：你活，你死，总而言之，都是虚无。你什么也不是，你什么也不干，你什么也没干出来，你什么也干不了。(长时间静场。父亲慢慢走近楼梯，靠着灯站到弗朗茨下面， 仰着头对他说)我请你原谅。(萨特，2000：362—363)

当人生只剩下生命时，本就值得我们去反思。尽管弗朗茨觉得鲜活的生命比虚无要强，但在父亲眼中，即便是活着，也不一定意味着真正的存在。无论是在能力还是在思维方面，弗朗茨远没有达到存在之境。因此，父亲直接给出了残酷的答案：活或者死，都是虚无。按照巴迪欧的总结，“儿子既不是有罪的也不是无辜的，只是缺乏存在”(Badiou, 2013c:134)。所谓的缺乏存在，就是一种惰性，缺乏对既有生活的反思能力。

在戏剧的结尾，弗朗茨开着车载着父亲一起冲下桥梁，永远地离开了人间，而从录音带中传出了他的声音，那是他对自己人生的总结：

一加一等于一，这就是我们的奥秘。野兽隐藏着，我们意外地突然在我们同类的眼睛深处看到了野兽的目光，于是我们就大打出手：所谓预防性的正当自卫。我意外瞥见了这只野兽，我打了一阵，结果倒下的是一个人，在他死前的眼睛里我看到了野兽。活着的野兽：就是我。一加一等于一，多么大的误会哟!(萨特，2000：369)

在弗朗茨的录音中，我们看到的是一种趋同性，例如野兽。无论是同类人的眼睛中野兽的目光，还是在自己对他者施加暴行之后，作为野兽的自己消融在他者的目光中，我们所看到的都是类同性，大家都是相似的，带着野兽般的双眼。如上文所说，每个人都是有罪的，每个人都如同野兽一般残忍，野兽与人类并不见得谁比谁更为高尚。然而，更让人惊恐的是两次出现在这段文字中的“一加一等于一”，巴迪欧认为“每一个人计为一，每一个人都是一。由此可能性的存在——有赖于所有真实的存在——脱殊的多元”(Badiou, 2013c:136)。每个人都应是独立的个体，应是脱殊的多元存在，既具有普遍性也具有特殊性，所谓集体应为无数个体的集合。然而，我们所看到的是“一加一等于一”，这意味着人与人之间并没有实质性差异，而是同一个模板下的产物。正如巴迪欧所说的，可能性的存在依赖多样性的个体，而非雷同和固化的存在。但显然，无论是弗朗茨还是大众，最终都无法突破同一性，实现个人的差异性，他们最终成为缺乏真实的存在，如同父亲对弗朗茨的评价，既不是有罪的，也不是无罪的，只是缺乏存在，大众亦然。

同样，针对《等待戈多》，巴迪欧指出：

我们可能无法知道“谁”是戈多，但知道他是执拗的象征就够了，所有的人都有渴望某些事情降临的执拗。然而，当波卓问道：“你们是谁？”我们很容易就能理解，这处在阿里斯托芬、普劳图斯、莫里哀、哥尔多尼的前后联系中，当然还有卓别林，弗拉迪米尔回答(贝克特在剧本解说中写道，沉默)：我们是人。(Badiou，2011: 75)

然而， 在“我们是人”这样一个简单的答案背后，我们看到的是虚无，即缺乏存在的实质。 弗拉基米尔和埃斯特拉贡毫无目的的等待，不正像是一场循环往复的机械运动吗？ 的确，他们在等待，但他们在等谁？ 或许是戈多吧？ 那么，戈多是谁？ 为什么要等待他？ 他明天真的会来吗？ 在整部剧本结束之后，我们就会发现或许这一切并不重要，因为他们的存在就是虚无。 贝克特告诉我们， 每个人都是存在的。 同样，每个人的存在又都是匮乏的。

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