中国原创设计在以明式作为设计范式的探索之路上已经走过了大概十五年左右的历程，在经历了最初的样式挪移、继而的迭代创新之后，渐渐出现了新的趋势。
明式被选中解决了什么现实问题？
在绘画上，明式曾以沈周、文征明等这些人的山水作为范本，在家具、陈设、园林和空间设计上以文震亨和计成等为代表的明式所崇尚的美学精神更强调对空的把握，虚室生白、无中生有的理念和儒家的执中守正融合在一起，而明式美学因为有非常高的工艺做基础，很多构想得以顺利实现。
明式作为一种生活方式的范本所推崇的中国式的极简以宋明理学做哲学依据，对人欲的克制甚至剔除是人精神提升的一种追求，所以任何放纵欲望宣泄情绪的设计都被明式所否定，明式的“简”是简化掉欲望后对“器”的超脱，明式所崇尚的美学是一种士林精神的浓缩，是更注重精神境界的一种生活方式。
仟茶院
定慧圆•禅空间
这种美学在中国原创设计探索当代之路的发端之时，因为它的鲜明个性、独特而完备的符号以及大量存世的器物成为最容易被引用的设计样本。例如在家具领域从最早的半木到后来的万物、璞素、U+等都是从明式基础范式上生长出来的。经历过最初恪守明式样式亦步亦趋，到后来脱胎于明式，转译成现代生活方式的设计，在室内设计和家具设计上渐渐衍生出更多的作品。
这些设计要回应的是既有社会现代生活追求和见识，又希望能够确认自己中国文化身份的消费族群，这个人群不满足于用西方既有产品建构自己的生活，也不想回到乡土社会的生活方式，在这样的一个背景下，面向以明式为发轫的中国原创设计首先要解决的核心问题是能否确立中国文化身份，而且是不以牺牲现代生活为前提的。
这一代设计师在确立中国风格的初期刻意打造精英身份强调文人品位，设计要拉开跟世俗生活的距离，拉开跟西方各种设计风格的距离，设计的价值排序是身份符号标识优先，其次是能适应工业化生产，其次才是工艺和材料的创新。在身份确认完成后，设计师以更加放松而自信的心态选择了对于日常生活的拥抱和投入，所推出的作品都渐渐超脱出明式所界定的美学范畴和符号系统，开始向更深层的心理满足行进。
例如像半木储酒柜和电视柜这样的产品进入明式为基础的生活方式本身就是一个挑战，因为储藏红酒和观看电视的生活方式，显然是对世俗生活的热情，这和明式所推崇的对世俗生活的超越似乎有某种疏离。U+则将最新的系列发生场景设定为城市街巷。而璞素也不再固守它的纯木生活，让色彩亮丽的大漆“打破”木质的简素。
半木
璞素
U+
不能简单地将这种回归视为一种妥协，它是在化解身份焦虑后才有的以沉浸日常生活为中心，而不是以被他人认同为中心的转化，是对雅俗之分的释怀。这种演变为宋式的悄然兴起做了铺垫。
如果说明式的复兴要解决的是中国人的身份认同问题，那是百余年中国在经历了屈辱后，渴望被尊重的民族情感的投射，是改开积累了物质财富、国际威望和民族自信后的一种必然诉求，这场设计革新要塑造的是中国形象的生活方式及审美秩序，是提高中国风格的辨识度，本质上是一种文化独特性的张扬，那么宋式的复兴要解决的是中国能靠什么赢得尊重和欣赏，这种方式能给中国人的生活带来什么实质性的收益，这种收益会不会成为可与他文化共享的生活经验和创意。
这是一场从文化向文明深入的探索！文化解决的是差异性，而文明要寻找的则是不同文化深层的共性，那是可以被人类共享的价值。
通常在我们在谈到中国艺术传承时，会说元朝是对唐朝风格的一种继承和发挥，明朝是对宋朝艺术风格的继承和发挥，这种评述是从理念、风格、标准、样式等几个层面而论的。
唐朝是一个面向多文化多元世界开放的王朝，所以它的艺术是多种文化元素融汇的结果。元朝也是一个对外扩张且开放的王朝，它的艺术创作中包含着多民族文化交融的特征。而宋朝在经历过五代十国战乱之后重新统一王朝，它生于忧患长于忧患的命运使得宋朝的君主高度重视社会稳定的价值和复兴华夏文化的历史使命。明朝在推翻元朝统治之后，有更强的民族情绪和对华夏文化坚守的历史意识。所以明朝的历史使命和宋朝有相似之处，在明朝的艺术创作中，也必然渗透了这种历史意识和使命感。
循着明式的线索追溯宋朝，是我们理解何以中国的一个重要脉络。
宋朝在中国两千多年的封建社会里是非常难得的一个王朝。它的难得之处就在于在政体上是君臣共治天下，士大夫阶层与皇权形成了一种制衡，这种权力资源的分布避免了皇权走向极端的种种政治风险。代表大地主利益和代表百姓利益的政治势力的相对均衡使得社会动荡的幅度和频次都相对缓和，这种权力相互制衡带来的社会稳定使宋朝的百姓可以享受相对和平而富足的生活。
吴钩在他的著作《宋神宗与王安石：变法时代》中考证宋朝的生活水平时总结到：日收入只有100文钱的宋朝家庭，大致只能够维持基本温饱；日收入230文钱的家庭，小日子就可以过得比较体面一些。至于“有房廊之家，少者日掠钱三二十千，及开解库、店业之人，家计有数十万缗者，营运本钱动是万数” ，那些城市商人每日收到的房租就有二三十贯，生活显然就非常宽裕了。宋朝一般平民的生活水准是：家庭日收入100~230文，日基本开支100文；到了明朝则是：家庭日收入21文，日基本开支28文。
这种社会安定不仅带来了物质生活的相对富足，在文化上，宋朝也达到了中国古代社会的高峰，宋朝在外国人眼中是古代中国对周边地区文化辐射最强最广的一个朝代，而且不是用武力。宋朝还在陆路丝绸之路之外开启了海上丝绸之路，伴随着商品的全球流通，宋朝的文化、审美也持续向外传播，成为东方文明的理想国。
这个时候的中国人是有很高的文化自信和创造力的。在宋朝美学的建设上，因为一批士大夫阶层的介入，从宋诗到宋词对于寻常生活凡人情感的吟诵使得这些原来不入诗词的众生生活被纳入审美范畴，雅俗兼容，器物与心神并重，宋式包含了对万物众生的平等意识和对日常生活的热情。
宋式美学风格的表达上有几个突出的特点。
0 1是简约，虽然宋朝美学有丰厚的物质作为基础，但是上至宫廷的宋徽宗、蔡京，中至欧阳修、苏轼、黄庭坚这些士大夫都没有在繁复华丽的方向上用力太多，宋徽宗的《听琴图》里君臣共坐听琴的服饰、陈设所呈现的美学风格即示范了什么是简素之品位，而钧瓷、天青色、汝窑的审美标准树立了中国美学的峰巅，这种极简的生命力足以孕育出后来的明式极简，并美到今天不过时。这也是我们在看过明式之后需要去理解宋式的精神内核，才能更好地理解中国美学的精髓到底是什么。
宋徽宗《听琴图》
0 2对自然之温情。经过五代荆关董巨的积累，走至范宽、郭熙、米芾的山水则以对胸中山水的勾画提炼出自然山水的精髓，其所传达的美学理念对后世影响深远，宋人对自然的态度和理解也塑造了后来中国人的审美，这种古雅和温婉的调性浸润了中国人对江山的情感，投射在生活中，是将作为天下的自然与作为生存环境的自然合一的创意。
0 3 沉浸于日常生活的美学。主导宋式美学的是一群类似欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾这样的文豪与艺术家，所以他们的趣味自然是高出大众很多。同时由于这些人还身为父母官，他们对于江山社稷又有着一般的书生没有的或者欠缺的家国格局，而不是只有迂腐的书呆子气，所以他们对于生活有着更为具体而直观的感知与经验。当他们来建构一种具有美学价值的生活方式的时候，他们并不会去建构一个乌托邦的生活方式。正如苏轼即使是在流放中，仍然会欣赏“蓼茸蒿笋试春盘”的生活，潦倒时会因为片刻欢愉而发出“人间有味是清欢”的感叹。他也能在生活艰困之时，懂得如何苦中作乐照顾好自己。他会发明东坡肉，将他人弃物羊蝎子做成美味，在遭遇亲人离散的痛苦时，他也仍然从痛苦中为自己留一条出路，在历尽艰辛后修得“回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴”的情怀，这种宋式美学并非与日常生活疏离，而是全然融入，它不是在与生活的距离中抽象出的美学，而是在对生活的真切体验中生发出的生命感怀。中国在国际化全球化的历程中曾经尝试过视野所及范围内各种设计风格和艺术形态，这几代国人所见识的世界比之宋明的前辈，无论是疆域的广阔性，还是文化的多样性，都是倍数级的增长，因此重新选择自己的文化站位和身份系统就是一种发展的必然。
只是怎么定义却需要做大量基础建设的工作。在今天中国人的财富净积累达到一定程度后，器世界的丰盛呼唤对世俗生活的重新定义，也呼唤对这种生活具有超越性的接纳，其背后其实是对自身物质与精神价值的再评估，这个工作之必要将决定了未来资源配置的方向和社会秩序建立的底层逻辑。
如果因为强调自己的民族个性，而变得视野狭窄，不能兼容多样的生活方式和丰富的美学准则，甚至为了强调某种符号性的个性，而将标准设定得太过具象而苛刻，那么设计的发展空间就会受到限制，生活自然也就丧失了许多可能性。也许强化某种个性的确有助于建设某种文化，但从文明的角度讲，过于强调个性的文化都可能对他文化构成攻击。
对既有等级的打破是一个必需的步骤，而明式没有足够的力量，因为明式的精致是属于某个阶层的，明式的符号在第一轮的原创设计历程中被用来确立某种文化身份，所以它不可能同时具备打破身份符号的能力。
宋式的精髓是在保全个性与兼容他者的关系上处理得比较均衡，所以宋朝对华夏文明的贡献不囿于文化层面，宋朝同时代的国民与外邦虽然可以清晰地确定宋式的文化个性，但这种个性并不构成对他人的否定，反而吸引了周边地区对宋式的崇拜和欣赏。因为宋式所包含的种种价值选择也是其他族群可以受益的共同选择。
这些年以宋朝为背景的影视剧、文创产品渐渐取代了之前大热的清宫风格，《知否知否》、《梦华录》等爆款剧的热播即是一个风向标。
在设计领域，对宋式的关注和实践是走过明式后，提升设计精神深度的自然而然选择。
杭州玉玲珑和成都图宴餐厅的设计可以说是宋式美学登场的代表作。
如果说杭州玉玲珑的设计包含着对当代艺术的热情，它是在宋式美学的底色上涂抹现代色彩，以此建立了一种古典与现代共存的方式，那么成都图宴餐厅的设计对宋式的发挥则更以中国美学道统为根基。
玉玲珑
十四个室内设计师，分别设计十一间包房，每个设计师可以自由选材，确定包房的风格，然后由毛继军设计公共空间，童秦川设计庭院，另有诗人和艺术家来做整体空间的VI视觉设计和文案。这样的配置使得图宴在整个风格塑造上，起步就是完备的体系。
每一个包厢的名字都在勾画一种意境，各个包房虽然由不同的设计师设计。但竟达成了一种惊人的默契。显然他们在释放个性的同时对宋式有共识。
在图宴的设计里，灯光设计很像古代老街的灯光，它可以照明，但绝不刺眼，是类似“暗香浮动月黄昏”的意境，这种亮度的布点令人在从外面的时尚购物中心踏入图宴后可以迅速调整情绪，而且这种亮度会让人不自觉地压低说话的音量，放慢语速和步速，而进入一种优雅的状态，这个就是通过设计构建一种文明的环境。
设计师毛继军谈到他们在构思这家餐厅的主题风格时如何理解宋式的调性时说道：“图宴是一家餐厅。餐厅以宴为载体，完成特定的社交，这是最基本的需求。除去我们对宋代美学的偏好外，对“宴”的这一主题意境的表达，宋画给了我们很大的启发，马远的《华灯侍宴图》所表达的意境便是如此，居桃林中，夜色渐漫，格栅后宴开启，可以说这是一场隐略时间与空间，情绪与场地的交响曲。我们特别希望宾客从喧哗中来时，是逐渐隐入的，隐入一种沉静与夜色陪伴下的安宁感。从这样的落定中，宴开启。”
马远《华灯侍宴图》
图宴内部公共走道的尺度也是如同古代老街的尺度，大概是两人并行的宽度，这是一种平等意识下的设计，要知道那种狭窄到只能单行的走道其实是在强制一种等级，两个以上的人前来就餐，就不得不排出先后顺序，而只要有排序，其实等级就悄悄地在发挥作用。图宴的“宋式”是不动声色地消解这种等级的，它将人与人之间的关系安排为朴素的平等的关系，这也是一种对文明的理解和塑造。
这些公共走道被毛继军设计成室内的巷子而非街道。街是直的，但巷则可以曲。
“‘巷子’不是预先设定的固有目标。应该说是‘一波三折’，为何不是两折，不是四折，这是我们的观念，根植于我们的身体里。单数才会有折，有折才会有起伏与节奏，图宴是11间房，三个组团，其中有一间为独立的体积尺度，用统一的格栅立面对应场地原本大量存在的实体交通空间，这两个体块之间，自然形成空隙，成了现在承载似水月光与阑珊灯火交织下的‘深巷’。
”毛继军想象的画面是人在图宴里行走不会有效率感，不会行色匆匆，也没有一种当代的犀利，而是温和的，闲适的，这就不是笔直的现代感会有的调性。
图宴室内的材料大都用了近乎黑色的深色材质，黑色的幽暗有一种冷峻而神秘的感觉，制造了某种和人间烟火的距离感。
“首先是‘宴’所发生的时间在夜色中更佳，这是一个大的意境，叙事需要，夜色中透过格栅所渗出的灯光正如人间的烟火的抚慰，给人以希望与归来之感。出现在图宴的黑色，在传统文化中称为‘缁’，黑色之中微有赤。金属质地的缁色与地面水光粼粼的黑色金砖，形成空间的底色，夜色里广阔的苍穹之意。墙面笼罩所选的白为皓白，皓对应着缁，映射皓月之色。这样的如月之色也是空间的留白之色。缁与皓是图宴公共空间的色蕴，而客人进入房间落定后，一点淡彩、一抹出云、一味杏黄、一片松绿不经意的立于各处，皆留想象。”毛继军如是说。
童秦川设计的包房叫“壹相逢”，取的是秦观“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”的诗情。
“在许多人眼中的宋是王希孟的青绿山水，是汝窑的“雨过天青”。而我认为宋是清明上河图里的城墙街道，是宋画上经过岁月沉淀留下的褐黄色，这是最能代表宋的色彩。”基于这样的认识，他最终用了真泥涂料，安静中融入质朴的美，还方便在上面作画。后来他请广东画家杨进学老师在墙上画了幅“鹊桥仙”，满天飞舞的喜鹊在星河搭起天桥，表达愿天下有情人在一相逢后终成眷属的祝福。
房间内的装置是设计语言的金句，它所传达的是核心理念和核心审美。童秦川在“壹相逢”里主位后摆放了“舞者”的花艺装置，用颜色和造型强化它在空间的绝对主体地位，将现代德国架构花艺和宋代花艺相结合，呈现出自然质朴的草月流风格。灯光下的投影即是一幅水墨，灯光微朦，灯影摇曳。
包房开间的尺度、调性以及餐厅设计的菜品之间有一种相互补充的效果。菜品设计虽然与空间上的文人气质相呼应，但很有亲和力，是让人可以正常享受食物而无需参与表演的分寸，而空间的美学底蕴又给菜品的品相提供了场景上的支持。
图宴的庭院被命名为“图园”，在童秦川的设计里那些撩动人情绪起起伏伏的花材和装置都被去掉了，庭院中没有彩色的花，绿植的高低深浅明暗阔窄动静的变化不是一眼能看尽的，需要一处一处细品，才能玩味出肌理的质感。没有醒目的庭院装置，无论动线还是家具都是娴静的，等人走过去而不是迎着人冲过来。这就是宋人对生活的态度——日子是一天一天过的，庭院是生活的场所，人行走于其间要从容不迫，不急不躁地欣赏每一个景致，体会每一寸时光，才不算辜负岁月。
“宋代园林以自省、淡泊、守拙为美，是一种临摹自然追寻自然，园中有园的景观。其间僧人还将禅宗的修悟渗入到一花一石中，使其达到佛教所追求的悟境。”童秦川希望来到图园的人能得片刻宁心，能赏得了黑松、细叶红枫、杜鹃的英挺，在玉龙草、小翠云铺就的庭院中体验“野坐苔生席”的趣味，信步于铺地柏、迷迭香、雅安石、青石英、黑片岩的小路上进入“小园香径独徘徊”的意境。
图宴的视觉设计选用的字体是宋体，这当然是为了配合宋式餐厅的风格。而宋体本具的端庄和优雅也成了对图宴室内设计风格的一个注释。
曾一忠撰写的《图宴赋》将图宴想打造的宋韵描绘得细致入微。这种对生活场景的畅想也是一种对于文明的理解——
蓉城之南，益州天府通衢之交，港汇形胜，依环瀑如门，挟巨碟为宇，星汉辉映高新。其间琳琅街市，熙来攘往，有一佳处雅承宋韵，名曰：“图宴”。
连廊轩窗、飞檐入户、画壁轻绡垂缦，素弦绿绮音绕深巷。十一雅室越罗蜀锦，各擅胜场：秋色连波，望明月而心远；云影去来，咏时光之行谣。疏篱之居，可倚松而醉；鸿雁云意，唯红笺尽诉。含月香榭驻清晖，彩云琉璃拥娉婷。最是欢愉人相逢，携一张琴、饮一壶酒、观一溪云。
周流以琼草，布汀于芬芳。曲径蜿蜒通亭榭，风帘翠漫至席间。涟漪因游鱼而起，苍松照绿水愈青。如图园圃，片山寸石致意于山河，幽苔秀木妩媚向新晴。冬辞春归、夏至秋分，暗香盈盈长伴；白昼渐沉、霓虹迅兴，花影款款不弃。
拜古堰所赐，经千年滋养，天府之人本擅厨技，今之图宴则专之为艺。点茶熏香、挂画插花、听琴颂诗诸般乐事，品鲜赏味亦不离风雅。美馔于前，妙不可言；诚意之作，餐飨欢宴。椒兰飞曲识新朋，丹叶寻梦迎故卿。往来之人皆为胜友，席上之客均是嘉宾。玉钟何须斟满，佳境莫如半酣。心若澄明，喧嚣闹市可遇桃源。遥想苏子当年，豪放歌赤壁，潇洒语人生：吟啸徐行、至味清欢。
佳筵既开，赋笔欣然。
"这种和日常生活既保持连接又保持距离的方式所缔造的生活意趣，使得宋式美学比唐朝的更有温度，比明朝的更有深度。这也是我爱宋朝美学的原因之一。
在这场宋式美学的设计探索中，玉玲珑所尝试的是将当代艺术引入，用现代手法对古典做转译，实现的其实是当代性价值；图宴尝试的是接续古典美学传承，建设现代生活，实现的是中国传承的现代新生。
宋式美学中非常可贵的部分就在于它对所谓雅俗、繁简、内外等二元概念的消弭及无分别的包容，而这对于用很多标签制造人与人之间的矛盾、冲突、对立等世风是一种拯救，它将有助于我们去思考如何从生活方式入手，减少这种对抗和敌视。
对宋式价值的再认识和再传续是今日中国设计进化的表现，我们会不会有一种超越之前的高度和视野，就决定了设计是带着自信去创造美好生活，还是带着自卑去求关注求认同。
作为文化的中国是需要他人认同的，而作为文明的中华其实是可以和他人共享美好生活的，宋式所推崇的平等、开放、关怀民生、简素、优美、从容、淡泊等等价值是可以令整个人类普遍受益的基础价值，宋式所积淀的经验并未随着时间而过时。
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