摘要：文章以北京地区近代银行建筑为研究对象，在史料研究与现场调研基础上，运用类型学与对比研究的方法，梳理北京近代银行建筑的建设背景及概况，归纳总结建筑风格与形式的演变规律，尝试在文化传播背景下探索银行建筑的涵化现象、涵化特征、涵化模式，深入探讨建筑涵化的载体与表现形式及其背后的涵化机制，并总结出近代银行文化涵化的传播规律。

关键词：银行建筑；文化涵化；近代北京；建筑风格

引言

清末银行建筑传入北京，正值社会变革，国内文化受到西方文化的冲击，多种异质文化发生接触，是中西文化最易发生涵化的时期，而建筑是文化传播的物化产物之一。相较于平面结构等其他建筑构成要素而言，近代建筑银行的风格与形式是其涵化最直观的外部载体，文化的传播变迁过程直接体现在了建筑表现形式的演进中，中西方文化交融成为其最鲜明的特征。《中国近代中西建筑文化交融史》中提到中国近代中西建筑文化交融过程可认定为建筑文化的涵化过程。研究近代银行涵化过程也是研究近代中西方建筑文化交融过程的关键，因而本研究结合北京近代特殊时段的历史发展背景，尝试以银行建筑为研究对象，通过梳理还原其建筑风格形式的演变过程，解读其中的文化传播过程与涵化规律。

一、北京近代银行建筑概况

（一）北京近代银行建设背景及概况

作为封建王朝都城，北京在近代初期对西化的抵制比其他城市更为强烈，城市近代化的进程相对滞后。至19世纪末，北京的金融业态和建筑尚停留于传统的钱庄、银号、典当行等形式。1900年以后，随着东交民巷使馆区建设，西方建筑首次成规模出现，成为展示西方建筑文化的窗口，也带来了银行、邮局、俱乐部等新功能类型建筑。中国官办银行出现于“新政时期”，1905年清政府开设大清银行、交通银行。1906年随着清廷“预备立宪”，城市近代化进程加快，上海各大中资银行在京开设分行，本地也陆续开办中资商业银行，一些较大的银号改称银行。此时期发展不仅改变了中国传统的经济结构和金融面貌，也推动了金融建筑的发展，建设多集中在西交民巷、前门、王府井等处。

近代北京地区银行的建设在1910年至1928年间较为集中，先后于东交民巷、西交民巷、西河沿、王府井等地建设百余家。银行建筑规模1000～3000平方米不等，多为地下1层，地上2—4层，建筑形体方整规矩，采用西方古典建筑形式。

银行建筑是北京近代建筑遗产中留存较多的类型，现保存状况较好的主要有东交民巷的横滨正金银行（日）、花旗银行（美）、东方汇理银行（法）、麦加利银行（英）；西交民巷的中华汇业银行、北洋保商银行、中央银行、中国农工银行、大陆银行；前门西河沿地区的盐业银行、交通银行。（表1）

（注：①部分银行具体包括东交民巷、西交民巷、西河沿地区三处；②建筑师/承建单位：1妻木赖黄、森川范一、村井三吾；2亨利·墨菲；3通和洋行；4沈德、肖氏、沈德城固工程司；16朱彬（基泰工程司）、申泰营造厂；17朱兆雪；18沈理源；20杨廷宝）（美编：蓝字排在表注下方，顶格排，不居中，用楷体，字号与表注相同）

（二）北京银行建筑的风格与形式演变

1.初建期（20世纪初）

初建期银行建筑基本采用西式风格，受到投资方和建造者所在国家地域建筑思潮影响，以古典复兴和折衷形式为主（图1—7）。如1897年建设的北京华俄道胜银行是近代中国第一家、也是唯一一家由清政府官方与外资合办的银行。其主立面的柱式山花带有明显的罗马复兴风格，而同期建于天津的华俄道胜银行，则在山花等细节之处略带巴洛克与俄罗斯传统风格。1902年汇丰银行初建时也采用罗马复兴式，与天津的汇丰银行分所风格相似。庚子事变后重建则采用英国哥特式建筑风格，入口的蘑菇石柱上部搭配三角山花，二层顶部覆以半圆拱券。建筑立面为“山”字形，中部四层塔楼凸起，外部形象与上海分行相似。1905年清政府户部奏准设立户部银行，是政府创立银行之始，1908年更名为大清银行，建筑风格为早期折衷主义样式。此外，与大多数在东交民巷的外资银行采用古典主义风格不同，1905年建成的德华银行立面山墙和转角塔楼是典型的德式建筑做法。

2.发展期（1910年以后）

北京现存的近代银行建筑多兴建于1910年至1928年，此阶段银行建筑的设计手法趋近成熟，前期大多采用西式风格，后期发展趋于稳定，除西方古典主义和以西式为主体的折衷主义外，还出现了带有中国元素的中西折衷建筑和现代主义风格的尝试。

1915年沈理源设计的盐业银行为西方古典主义建筑构图，爱奥尼柱式加上变形后的弧形窗，高浮雕装饰的屋顶塔楼，红白相间砖石墙面。1920年以后科班出身的中国建筑师人数增多，他们多在国外接受了完整的西方建筑教育。1924年基泰工程司的朱彬设计了大陆银行，立面横三纵五，帕拉迪奥母题，子母式塔楼，是一座西式风格建筑。

与此同时，1914年由亨利·墨菲（Henry Killam Murphy）设计的花旗银行，立面构图采用古典形式，腰檐辅以中式做法，1920年建造的北洋保商银行也采用了这种折衷做法。1930年建成的中央银行，屋顶入口处利用外廊的叠柱式进行立面构图，大门门楣上方采用的是巴洛克风格的断山花，而屋顶则安装中国风格的宝瓶式栏杆，这是当时常见的折衷手法。在不丢失新古典主义建筑的庄严、肃穆、典雅的整体造型前提下，不再排斥巴洛克与洛可可，同时设计中吸收中国本土的构件和装饰作为细部构成元素。

1930年杨廷宝设计的北京交通银行建设完成，当时国人称其为“摩登”建筑。运用我国古典传统式样和当时先进技术、材料相结合。在众多部位施以中国古典建筑构件，靠近窗下部刻有一排中式云纹图案的浅浮雕，窗间墙处有突出墙面的雕龙梁头与大块实体进行强烈的对比。20世纪30年代初北京近代银行中出现了简洁的现代主义风格样式，如中孚银行、鼎丰银行，采用流行的并联条窗结合当时的砖砌建造技术，立面形式简洁明快。

二、近代银行建筑的涵化现象与载体特征

（一）近代银行建筑发展与文化涵化

人类学家米德曾发表观点认为社会文化发生急剧变迁的时期最容易产生文化涵化，以文化涵化视角审视近代建筑的发展，基本包括三个阶段，即移植、适应和平衡阶段。以银行建筑为例，初建期的三家银行完全采用西方设计手法与元素，采用西方的折衷主义手法，以不同程度和组合方式完成建筑风格的构建，几乎看不到中国元素。西方与中方的文化之间刚开始接触并未发生交集与融合，而银行建筑在中国未有先例，表现为西方建筑文化的单向输出，处在文化涵化的初始阶段。20世纪10、20年代银行建筑在北京大量出现，建筑风格表现出适应阶段的特征，文化接触的双方能够根据社会的需要选择性地接受选择文化特质。本土主体文化逐步适应并了解外来文化，开始有选择地取舍，此时的文化迁移已经开始了。银行发展的中后期中西方文化双方可以认识到彼此的差异，理性分析利与弊，文化涵化进入平衡阶段。

就具体建筑风格而言，东交民巷的银行建筑基本建于1920年之前，出现了新文艺复兴、折衷主义、新古典主义等建筑风格；西交民巷和西河沿的集中建设在1915年至1930年前后，其中西交民巷以折衷主义与新古典主义为主，而西河沿地区以新古典主义、折衷主义以及民族折衷主义为主。在发展后期建筑涵化的平衡阶段出现了西方复古折衷、中国民族式、现代主义三者共存的多元发展局面。从图中不难发现北京近代银行建筑的演变分期与文化涵化分期整体上呈现一致的趋势，但值得关注的是1910年至1930年是银行建筑的兴盛期对应的其涵化的适应阶段，而真正迎来涵化的高潮应当是进入平衡阶段以后。（图8）

（二）近代银行建筑的涵化载体与特征

1.建筑主体形式的稳定性

在近代北京银行建筑发展过程中，虽然出现了不同程度的折衷与变异，但由于银行建筑典型的功能特征以及其外观实力财富表达的需要，在整体的构图形式、立面视觉重心、立面材质以及装饰母题选取上呈现稳定性。

北京近代银行建设时期，银行建筑已经形成了较为成熟的功能布局和流线设计模式，平面总体布局采取方正对称的格局。建筑立面追求庄严雄壮的氛围，构图基本遵循西方古典主义的原则，讲究主次与均衡、节奏与韵律等视觉感受。建筑主立面左右对称，划分为横三纵五、横三纵三等，横向基本划分为三段式，即基座、墙身、屋顶。纵向为三段或五段式。构图的中心大多为主入口处，通过均匀划分把握整体、柱式控制比例，在构件的选取上几乎所有的银行建筑入口处均垫高台基搭配柱式以彰显其身份地位。门窗采用排列均匀的并联方式开洞，在立面构图屋顶的中部上方采用山花构筑物或塔楼来强调轴线关系，墙面材质与凹凸对比来达到均衡的效果。

屋顶为整个建筑立面的顶端部分，其形式影响建筑的整体风格与体量感。近代银行建设初期的屋顶多采用坡屋顶，分为西式与中式两种，此后多为平屋顶。平屋顶上方常采取矩形砖墙底座与宝瓶立柱式栏杆组成女儿墙，屋顶和墙身之间砖叠涩砌筑外出顶檐，挑檐的线脚处理用以划分立面，古典式托檐石是典型的装饰要素，因而墙身与女儿墙砌筑在同一平面内或只做简单划分的形式。除了屋顶自身的形式外，人们常常喜好在立面主入口上方建设塔楼起到凸显银行的财力地位和丰富造型的作用，塔楼的形式种类繁多，包括平顶式、高耸纤细尖顶式、半圆形穹顶式等。发展期出现方形塔身与半圆形穹顶的搭配，下部的四个面均设有钟表，面与面的交接部位通过浮雕和简单的线脚工艺连接装饰，花纹样式简约大方。大陆银行的钟楼顶上就是圆形的子母钟。钟楼上为拱顶，正中的方形钟楼上覆以穹顶，比例适度，造型准确，是美国商业古典式做法。（图9—15）

对于一些细节的装饰元素与材料选取也存在几种流行做法，巴洛克曲线涡卷、中式云纹、宝瓶式栏杆常常出现在西洋式银行建筑造型装饰中。银行建筑外部主体墙面主要采用的工艺为砖石砌筑，颜色以灰色、浅白色、红色为主。部分银行使用了花岗岩贴面技术和水刷石外墙，在门窗等构件部位应用一些铸铁金属材料和彩色半圆形玻璃窗。个别的银行建筑中还使用绿色琉璃。在银行建设早期采用砖混、砖木等材料结构较多，到了大陆银行的建设时期已经出现了钢混结构的应用。

2.建筑装饰构件的变异生发性

银行建筑多以西洋风格构图为主体，局部构件进行比例与装饰样式图案的变异创新，其中建筑的墙面开口（主入口及其他门窗洞口）、柱式、山花等处都是建筑师体现匠心的核心部位。

银行建筑的主入口是立面重要的部分，大多数位于中心轴线位置上，由一个或多个构成要素组合而成，而银行间主入口的特色便是由各个组件的样式与组合变换体现。经研究分析，主入口构件的变异生发性主要体现出几种类型：

①利用柱式形成柱廊空间或采取壁柱形式，基本所有的近代银行建筑均采用了此类做法；②在主入口处上方添加大尺度山花或塔楼等构筑物；③部分银行建筑会通过阳台与柱廊的结合来形成入口灰空间；④入口门窗下室的上半层留出空间，同时提升银行的气势与地位。初建期银行建筑出现了柱廊与山花、壁柱与塔楼、山花与塔楼等组合方式，奠定了后来银行建筑主入口形式的基础，发展期对主入口的形式进行继承并加以发展。柱廊由凸出墙面改为与墙面平齐，屋顶的山花衍生出其他构筑物形式，构件上增加了阳台和圆窗，组合方式上增加了柱廊与塔楼、壁柱与山花的形式；⑤交通银行立面遵循西方建筑的构图法则，但并未采用西方柱式，运用了中国传统元素石狮雕塑与雕花门。建筑师们除了主入口通过不同种类构件组合来体现银行的个性外，对于立面中其他洞口形式与布局也进行了不同程度的变异。在方窗和拱券窗的基础上延伸设计出圆形窗、弧形窗、方窗+窗套等多种形式，一座银行建筑中一般选取2～3种窗户样式，每层的窗户样式相同，不同层间进行样式变换，部分银行会采用双并联和三并联的条形窗进行组合。

柱式为近代银行建筑中最常见的构件，建筑师因地制宜，舍弃了古典柱式1∶9～10的比例，根据建筑体量与实际需求进行不同的调整，大部分柱子高度结合入口贯通立面两层高，通过巨柱式来控制整体的建筑立面构图，粗壮坚挺、顶天立地的廊柱与最外侧的两道纵向山墙恰好将正立面分隔成几个开间，巨大的尺度凸显了银行建筑的雄厚实力。柱子细部设计灵活、整体形式多样，主要形式包括叠柱式、券柱式、壁柱式、巨柱式与双柱壁柱式几种，既有装饰效果，又起到承重的作用。整个柱子由柱头、柱身、柱础几部分组成。柱身常省略凹槽做简化处理。柱头样式由塔司干、多立克、爱奥尼、科斯林等古典柱式变形而来，简化线脚或叠加组合处理。

建筑师们还将变异性拓展至山花设计中。山花诞生于古希腊罗马时期，最原始的山花位于庙宇建筑的山墙入口上方，而在近代银行建筑发展过程中，山花鲜少布置于山墙处，其形式功能与位置均呈现多样性。初建期北京银行建筑山花结合入口柱廊的设计，是一种相对传统的做法；到了发展期，山花常见于门窗洞口上方，以门套或窗套的形式结合巴洛克高浮雕进行装饰。山花形态由三角形逐渐衍生出折线形、云朵形、元宝形、断山花等数余种。（图16—20）

三、近代银行建筑的涵化模式与机制

（一）近代银行建筑的涵化模式

结合近代北京银行建筑的演变规律、涵化分期与涵化特征，大致可将涵化过程中所呈现的发展模式归纳为三种，即分离模式、同化模式和整合模式。

分离模式与同化模式基本维持在1928年以前，1910年至1928年是北京近代建筑建设的兴盛期，也是处于中国近代建筑史发展兴盛期，在此时期两种模式所表现出的建筑风格即为大众所熟知的西方古典主义与折衷主义。分离模式即是在西方文化作为一种外来文化进入北京地区时，保持对北京本地文化的一种抗拒与回避，两种异质文化通常会出现直接照搬对方的文化形式现象而保留自我民族文化的鲜明特征。同化模式，即强势文化的一方直接同化弱势的一方，北京地区银行建筑的主体特征为西式，局部少量采用中国建筑装饰元素点缀，北京地区的原有文化丧失了主体的地位，被主体西方文化所主导。在近代银行建筑传播到中国的前期，几乎所有建造出的银行建筑全部表现为分离模式与同化模式。直至1927年，现代主义建筑运动传播到了中国，接下来的十年是中国近代建筑史发展兴盛的后期，此阶段虽然北京不再作为都城，城市的建设和发展进入缓慢停滞期，但中国建筑师仍保持着中国民族式建筑的探索热情，这促使着“以实际需求与结构功能为主，不再盲目照抄照搬”为特征的整合模式出现，北京本土文化与西方文化之间开始进行互补与交融，产生了不少同构与变异、神似而非形似的建筑作品，由杨廷宝设计的交通银行是体现其特征的代表性建筑，相较于前两种模式来说整合模式更为成熟。整合模式的出现并不意味着整个银行建筑涵化过程的结束，也不代表着分离和同化两种模式的消失，它们是同时存在的，只是意味着整体进入了一段相对成熟的涵化时期，标志着近代建筑的涵化现象趋于平稳发展的状态，这种涵化现象持续至近代的结束，而这种整合模式对建国后甚至当今的中国建筑师们依旧颇有影响。

（二）近代银行建筑的涵化机制

首先，中西建筑文化最初的接触对话过程中，考虑到传统建筑学的构成和认知差异、西方近代科学技术的发展，导致中西方建筑文化之间地位不平衡现象的产生，特别是在一些新功能类型建筑中，中式传统建筑处于被动接受一方，西方建筑文化则是释放信息的一方。在这种背景地位不平衡的情况下，外来西方国家开始主动对北京这一具备特殊地理条件的城市进行客体文化的强势输入，两种异质文化发生接触，成为了发生涵化现象的前提，涵化过程中清政府推动，内部逐渐对外来因素产生认同和承受，涵化双方中的主体文化开始由被动化主动，加上其他投资方、建造单位、建筑设计师与社会权威等各方因素共同构成了建筑涵化发展的动力机制。（图21）

此外，建筑师主体的变化也是推动建筑风格发生变化的重要原因。1900年以前从事建筑设计的大多为传教士建筑师、土木工程师等建筑学专业人士。1900年以后西方建筑师，如墨菲、斯科特、倍高等进入国内市场并成为主流，他们所建造的银行在全国各地均设有分所，银行建筑间的形式相似，带有强烈的西方文化色彩。20世纪20年代中国近代建筑发展出现转折，在国外接受正规建筑学教育的中国人建筑师，如梁思成、杨廷宝、沈理源、朱彬等登上城市建设舞台。他们组建成专业的营造团队，能够按照西方的方法规范建造，开始承接银行建筑设计工作。在设计中他们能够更熟练地运用西方建筑方法，采纳中国建筑风格语汇，尝试寻找中西文化交融的平衡点。正是这批西学国人的归来与民族内在的反抗为近代北京地区银行建筑涵化添上浓墨重彩的一笔地域特色。

结语

综上，相较于中国近代居住、公共设施等其他类型建筑，文化涵化现象在银行这种新功能建筑中存在一定的局限性，具体表现为在空间布局、组合形式等方面很少发展出中国特色，内部空间个别选取中式元素装饰，文化涵化的重心载体仍旧在外观，同类的车站、办公、医院等近代功能的建筑在发展过程中也存在这种现象。但值得注意的是，在一定的历史时期内，由于北京近代银行的涵化范围与时间相对全国来说产生了一定规模与影响，因而在中国近代银行建筑发展中具有代表性。北京近代银行建筑的发展趋势是北京地区近代建筑发展的缩影，建筑的涵化受各方因素推动，虽然与天津、上海、武汉等中国近代建筑主流城市相比整体呈现出发展时间滞后、周期短且集中、发展程度不充分的现象，但整体的建筑涵化与中国近代建筑发展趋势一致，且建筑涵化过程中受到同期其他主流城市发展的影响，结合了时代国际潮流趋势与自身民族地域特性，发生建筑文化传播接触、模仿交融、变异更新的现象，其涵化载体特征、整体模式与机制符合建筑文化涵化的基本理念，最终呈现出中西方文化交融景象的关键部分。

图表来源：

表1：作者自制

图1、4、7、9、14、16：摘自《图说北京近代建筑史》

图2、5、6：摘自方志网-印象津门

图3：摘自搜狐网用户-东交民巷DONGJMX

图8、21：作者自绘

图10：摘自《北京历史地图集-人文社会卷》

图11， 13，14：摘自《北京近代建筑》

图12、15、17、20：作者自摄

图18、19：摘自《近代建筑》

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