20世纪60年代晚期至70年代早期还见证了女性主义运动在美国的兴起。通过现代主义，女性主义者们挑战了艺术史上一个从未言明过的重要事——男性艺术家的主导地位——并且发现女性对西方的大多数艺术运动都作出过贡献，但却极少在历史记载中被提及。女性主义者攻击塑造艺术价值观的西方传统等级观念：架上与墙上绘画和雕塑以及建筑要优越于其他艺术门类，例如陶瓷和纺织工艺，而在这一过程中，女性的成就被贬低到了次等的位置。

但是这种不平等并不仅限于艺术的过去。 在1970年8月（第十九次宪法修正案实行的五周年庆，该法案赋予了女性投票权），妇女们评定她们从1920年以来在各个领域所取得的进步，但结果令她们感到失望。 在艺术领域，女性艺术家大概占艺术家总数的一半，但在纽约，只有18%的商业画廊愿意展出女性的作品。 在1969年惠特尼年展（现在是双年展，美国为在世艺术家所举办的最重要的展览之一）上的143位艺术家之中，只有八位是女性。 而女博物馆馆长更是寥寥无几，艺术史系里获得全职教授头衔的女性也是屈指可数。 为了使艺术界的女性引起更多的关注，女性主义艺术家们开始合作创办女性艺术家画廊，而女性主义艺术史家则开始书写女性艺术家的历史。 在1971年，米亚姆•夏皮罗（Miriam Schapiro，1923年生）和朱迪.芝加哥（Judy Chicago，1939年生）在加州艺术学院（CalArts）创立了女性主义艺术课程，致力于培养女性艺术家。
夏皮罗赞同女性对艺术具有一种特殊的敏感，这使其不同于男性，也因此存在一种特殊的女性美学。 在20世纪50年代晚期和60年代，她明确提出现代主义主流风格的女性版本，其中包括简化的硬边的女性形式： 大大的中央开放的X形状。

米亚姆•夏皮罗《个人相貌#3》，1973年，布面丙烯和织物，152.4×127厘米。私人收藏。

在1973年，她创作了《个人相貌#3》（Personal Appearance#3），她以硬边的长方形为基础，将它们与纺织物、纸和其他与女性手工劳动有关的材料相互叠压和拼贴起来。她称她的这一新技术为“Fern Mage”（即女性“Female”和拼贴“Collage”这两个词的结合）。作为P&D（Pattern and Decoration，即图案与装饰）运动的发起者，夏皮罗说：“我的女性主义是与装饰相结合的。（引自Gouma-Petersonand Schapiro）”她那形式丰富、感情充沛的作品意在反抗20世纪60年代的极少主义美学，因为夏皮罗和其他女性主义者认为这是典型的男性艺术。 朱迪•芝加哥的作品《晚宴》（The Dinner Party）也许是20世纪70年代最著名的女性主义艺术作品。

朱迪•芝加哥《晚宴》，1974—1979年，装置全景。白瓷地砖上用黄金铭刻着999位女性的名字；三角形瓷绘桌子、雕塑瓷盘和刺绣。综合材料，14.6×12.8×1米。布鲁克林美术馆藏，伊莉莎白•A•赛克勒基金会（THE ELIZABETH A.SACKLER FOUNDATION）。

在1970年，她以芝加哥（她的出生地）作为自己的别名，将自己从“男权社会加诸在她身上的所有名号”中解放出来。在加州艺术学院，芝加哥和夏皮罗领导21名女学生共同完成了《女性之家》（Womanhouse，1971-1972年）的创造，这是一个艺术协作的空间。《晚宴》 （1974—1979年）正是从《女性之家》中诞生的，这是一件复杂的综合媒介制成的装置，它占据了一整个房间，记录了整个历史上女性所作出的强有力的宣言以及她们的成就。五年的团结协作最终造就了这件作品，其中融合了几百名女性和几位男性志愿者的智慧和努力，他们有的是陶瓷技师，有的是刺绣工人，有的是瓷画家，他们的天赋与技能使芝加哥的设计得以成行。 《晚宴》是由一张三角形的大桌子构成的，三角形的每条边长14.63米，上面覆盖了2300块长方形瓷砖。芝加哥认为等边三角形代表着女性主义所孜孜以求的平等世界，同时它也是最原始的女性象征物。陶瓷的“遗产的地板”（Heritage Floor）上镌刻着神话、传说和历史中的999位著名女性的名字。桌子的每一条边都有13个餐位，每个餐位代表一位著名女性。这39位被旌表的女性中有一些是在本书中提到过的，例如古埃及法老哈特谢普苏特、法国诗人和学者克里丝汀•德•皮桑（Christine de Pizan）文艺复兴时期的艺术赞助人伊莎贝拉•德埃斯特（Isabella d’Este），还有画家阿特米谢·简提列斯基（Artemesia Gentileschi）和乔治亚•奥姬芙。

哈特谢普苏特，公元前1473—前1458年，第十八王朝时期，跪坐像，出自黛尔•埃鲁-巴赫瑞，红色花岗岩，高2.59米。纽约大都会博物馆。

克里斯汀·德·皮桑《向法国皇后献书》，1410—1415年。蛋彩、金、精制皮纸，约14×17厘米。大不列颠图书馆，伦敦。

提香《伊莎贝拉•德埃斯特》，1534—1536年，布面油画，102×64.1厘米。维也纳艺术史博物馆。

阿尔泰米西娅•真蒂莱斯琪《朱迪斯及其女佣手持荷洛芬斯的头频》，约1625年，布面油画，184.2×141.6厘米。底特律艺术学院，密西根州。莱斯利•H.格林提供。

乔治亚·奥姬芙《红色美人蕉》，1924年，布面油画，复合板，91.44×75.88厘米。亚利桑那大学美术馆，图森。

芝加哥着重指出《晚宴》中的瓷画和刺绣是对传统女性所使用的工艺媒介的赞颂，她呼吁将这些媒介视为与架上绘画和雕塑同等重要的“高级”艺术形式。这一观点是对她更为宏大的目标的补充：她要使越来越多的人们意识到女性的历史贡献，从而使她们在当下获得应有的权利。 洛杉矶艺术家贝泰•萨尔（1926年生）直至女性主义浪潮来临之时才变得广为人知，虽然她从事集合艺术的创作很多年，在美国战后艺术中表现出一种好战的政治性。她最为著名的作品是《杰米玛姑妈的解放》（The Liberation of Aunt Jemima），这是一个由现成品组合成的盒子。它挪用了一个带有贬义色彩的类型：习惯于逆来顺受的“保姆”形象，并将它转换为黑人女性主义者的战斗力量的圣像。杰米玛姑妈一手拿着扫帚和手枪，一手握着来复枪，站在一个巨大的握紧的拳头后面，这是“黑人力量”的标志。全副武装的杰米玛姑妈不仅将她自己从种族压迫中解放出来，更脱离了传统的性别角色，长久以来，黑人妇女总是充当卑微的家用奴仆的角色。

贝泰•萨尔《杰米玛姑妈的解放》，1972年，综合材料，20.3×29.8×6.9厘米。加利福尼亚大学校美术馆，伯克利。购买资金来自国家艺术基金的援助（由购买美国黑人艺术的委员会选择）。

在20世纪70年代早期，非洲裔美国艺术家费思•林戈尔德（Faith Ringgold，1930年生）开始在柔软的纺织品上而不是平展的画布上作画，并且她以手工缝制的棉被作为画框，极富装饰性。在1977年，林戈尔德开始撰写自传，由于无法立即找到出版商，她决定将自己的故事缝在棉被上。林戈尔德的棉被故事总是以女性的口吻描述，它们的主题也总是和女性生活有关。

费思•林戈尔德《沥青海滩》（桥上的女人系列之一），1988年，布面丙烯，印花着色缝制的拼布，190.5×174厘米。纽约古根海姆美术馆。照片：©费思•林戈尔德（FAITH RINGGOLD）。

其中一个典型的例子就是《沥青海滩》（Tar Beach），它是以艺术家童年时在哈勒姆的成长记忆为基础的。“沥青海滩”这个题目来自于她全家所住的一所公寓的房顶，夏天的时候他们常常在那里过夜。小女孩卡西（Cassie）将在沥青海滩上睡觉的经历描述得非常神奇。她梦想自己能够飞翔，她经过的所有东西都归她所有。在棉被的中央是林戈尔德色彩斑斓的绘画，画面的右下角展现的是卡西和她的弟弟躺在一张毯子上，画面中央是他们的父母和两个邻居在打牌。在他们的正上方出现了另一个卡西，她在布满繁星的天空中飞翔，飞过了乔治•华盛顿大桥。卡西不切实际的稚气的幻想是令人着迷的，但同时，这也传递出一个严肃的信息，它提醒观众看到现实中的非洲裔美国人在整个美国历史上所遭受的社会经济的压迫和限制。 在1977年，辛迪•舍曼（Cindy Sherman，1954年生）开始从事黑白摄影创作，她按照20世纪四五十年代的二流电影的宣传照片将自己装扮成各种各样的角色，然后进行自拍。在其中的一幅照片中，舍曼扮演的是一个刚刚来到大城市的迷茫少女，她背后的高楼大厦对她产生一种压迫感。

辛迪•舍曼《无题电影的停格》，1978年，黑白照片，20.3×25.4厘米。经辛迪•舍曼许可，纽约。

这一形象暗示了某些电影中的女主角，她们一般都是受到危险力量的威胁，但最终被一个英雄所救。这些作品考察了女性在流行文化中所充当的角色，舍曼表明她对这些角色非常了解，并且很乐意去扮演它们。也许她是说，她的个性就是由她所看过的所有电影累积起来的，所以她不知道真正的辛迪•舍曼从哪里开始，而电影角色又在哪里结束。

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