摘要： 版画是民国时期少数举办过单一媒介全国展览之视觉艺术门类。抗战全面爆发前举办的三次全国木刻展览会及相关新兴版画传播实践，有效整合了全国范围内的木刻工作者与展品，并利用展览空间的文化意涵与传播媒体的舆论空间，应对官方文化政策的变化，寻求艺术生存空间，对于促进新兴艺术发展，推进启蒙与革命进程及民族国家和现代文化构建具有重大意义。 关键词： 全国木刻展览会；新兴版画；艺术传播；媒介利用；空间

中国现代“新兴版画”¹早期传播并不依赖商业模式²，而是经历了从区域性的报刊发表为主、展览为辅，到以大型流动展览带动多种现代传播媒介造成全国宣传声势的发展变化。所谓“大型流动展览”即1935年、1936年和1937年的三次全国木刻展览会。在新兴版画之内容与形式皆未成熟的情况下，新兴版画界善用展览现场空间与舆论空间，以现代传播手段跨越了全国范围的地理空间，又进一步尝试打破“城-乡”空间的障碍，为这项艺术赢得了更广阔的生存空间。相应地，一批既能创作又长于宣传的木刻干将在举办展览的过程中成长起来。本研究聚焦新兴木刻版画发展早期³通过全国展览扭转发展颓势的关键时段，从艺术传播的角度，回溯20世纪30年代中期官方文化政策的松动与政策实施的区域不均衡之背景，梳理全国木刻展览会人员组织和展品流动的方式，探析展览现场空间⁴的文化意义，以及展览对大众媒体的利用与对观众的考察之于新兴版画发展的重要价值。

01

契机：官方文化政策的松动与实施区域不均衡

20世纪30年代，国民党的官方文化政策通过法律法规，影响到木刻传播所涉及的人员组织及传播媒介利用。1934年末，舆论氛围发生变化，社会各界反对国民政府文化政策的高压，使之开始松动。这一时间正值第一回全国木刻联合展览会的筹备阶段，加之不同区域的政治文化生态有所差异，各家媒体各持有所差别的政治立场，就使木刻版画可能从文化政策的薄弱环节突破，获得比较宽松的生存空间。

民国时期，官方文化政策之宽松或紧张，处于不断变动的过程中。在经历了北洋政府时期（1912—1928）言论相对自由的阶段后，国民政府在“训政”时期之初即要求围绕“三民主义”的最高指导思想来统一社会言论。1929年1月10日，国民党中宣部颁布《宣传品审查条例》。“这是中国近代历史上第一次利用法律推行一个政党的理论，而把其他所有的政党及思想视为非法的新闻法规。”⁵其中，“宣传共产主义及阶级斗争”“宣传国家主义、无政府主义及其他主义而攻击本党主义政纲政策及决议者”都被归为“反动宣传品”。⁶此后还有《反革命宣传品规范》（1929）和《宣传品审查标准》（1931）颁布。刑法中的“思想罪”“意图罪”“妨害风化罪”等更将惩罚范畴扩大；1930年颁布的《中华民国出版法》也有模糊界定的“意图破坏”“意图颠覆”等罪状⁷。

在这样的文化钳制下，鲁迅感受到紧张的氛围，选择提倡新兴木刻版画，试图通过图像避开国民党的审查，以新的艺术形式推动革命宣传。然而，这种新艺术很快就被国民党相关部门盯上，致使新兴版画运动兴起之初（1930—1934），上海的若干木刻青年因从事木刻及相关宣传工作受到不同程度的打击。江丰、胡一川、夏朋、力群、曹白、叶洛等人更因从事此类活动进了监狱。以后三者为例，当局以“宣传普罗文化，与三民主义对立”的罪名逮捕了他们，并依据《危害民国紧急治罪法》和刑法对其判刑。⁸

触发国民政府文化政策整体松动的是胡适于1934年12月在《大公报》上发表的《蒋汪通电里提起的自由》。该文掷地有声地反对国民党“统制文化”的行径，敦促政府不能因为思想言论而对人民实施逮捕，应取消钳制新闻言论自由的机关。不仅上海文化界救国会发出了类似宣言，作为国民党喉舌的《中央党报》也有相关文章批评当时紧收的文化政策。之后，1935年12月，第五届中央执行委员会第一次全体会议通过《关于今后党务工作纲领案》，明确要求改善宣传方法，“对于全国新闻界、出版界以及其他文化事业团体，应本统制之精神，改变已⁹往消极取缔之办法，而有积极领导之计划，道入健全发展之途径，一新社会之观感……”¹⁰而“文化统制”的真正弱化要到1936年4月《文化事业计划纲要》颁布之后。¹¹

当然，官方文化政策的调整是一个逐步实施的过程，第一回和第二回全国木刻展览在上海举办及相关媒体对展览报道的情况差异，即可为例。首先，展览方面。1935年在上海举办全国木刻联合展览会之前，主办方经中国新兴版画的推动者之一叶灵凤指点，为规避展览被取缔的风险，将展品送国民党上海市党部审查；同时，鲁迅也因为《译文》不符合文艺政策及相关审查制度而停刊，需要处理很多善后事宜等原因，无法莅临展览现场¹²。相较而言，1936年10月全国木刻流动展览会就似乎没有审查方面的担心了；鲁迅还带病到展览现场观看、指导。前后之差别，自然与文化政策逐步放松的趋势有关。其次，报纸杂志的报道。1935年全国木刻联合展览会在上海的报道更多是作品图片（图1、图2、图3），文字相对节制，多作木刻版画历史的回述；愿为展览发声者寥寥无几。然而1936年全国木刻流动展览会期间，上海的刊物发表了多篇由不同作者写成的篇幅不小的展览观后感，以烘托声势——与上一回展览报道以作品刊发为主而文字表达较少，相对收敛隐忍的姿态明显不同。¹³

图 1 杨湜 为了生活全国木刻联合展览会海报画芯 《客观》第 1 卷第 4 期 （1935年 10 月 5 日）

图 2 唐达 劳苦功高全国木刻联合展览会参展作品 1935 年

图 3 李桦 到城市去 全国木刻联合展览会参展作品 1935 年

民国时期全国区域政治势力的不均衡分布，致使文化政策的执行也具有区域性。流动展览先选择在相对“安全”的区域举办，再试探性地到相对“危险”的地方举办。1935和1936年的两次全国木刻展览会分别由北平和广州的社团进行组织，其原因除了两个社团较成规模且地处便利的大城市，也有政治势力“区域分布不均衡”之考量。

北平地处华北前哨，在国民党投降派的心目中，实质上已划入日本侵略者的版图，因此木刻运动在瞬息万变的政治（趋）¹⁴势下，没有引起统治阶级的注目。¹⁵

1935年全国木刻联合展览会以北平作为展览起始地，而非被国民政府紧盯的出版中心、文化中心上海，应是基于木刻界对时局的准确判断。不过，此“安全”区域也是相对的。1935年展览会结束后，金肇野在北平因参加抗日救亡活动被捕，更被没收了用于出版全国木刻联合展览会专辑图册的作品原件，导致该画集最终无法出版。¹⁶

广州，作为中国近代革命策源地，开风气之先，氛围比上海、北平更为自由。广州木刻运动的推进正得益于此，这里的现代版画会仅受到过有限的不利影响¹⁷。该会成员利用官方机构民教馆系统在民间举办流动木刻展览；还出版了定期刊物《现代版画》，以及配合1936年全国木刻流动展览会宣传的四期连续专刊《木刻界》（图4）；他们也将《广州民国日报》“艺术周刊”用作木刻版画的宣传园地。因为现代版画会的活跃及其举办木刻流动展览的经验，使1936年的全国木刻流动展览会得以顺利组织。

图4 《木刻界》之“全国木刻流动展览会专号”封面 1936 年

相较而言，上海和杭州的情况最为紧张。两地比其他城市距离南京国民政府更近，各种势力盘结。为防不测，1935年全国木刻联合展览会在上海举行，以及1936年全国木刻流动展览会在杭州举办之时，主办方都采取了试探性的措施。前者的主办方不得不想办法疏通关系，将作品送审；因为更早些时候，上海官方对木刻青年采取的是“错抓不错放”¹⁸的严苛处置。后者则由主办方成员唐英伟以个展的形式在民教馆“试水”后才确定全国木刻流动展览会在杭州举办。

华中重镇汉口的情况也比较复杂。展览在此举办时，发生过笔杆子的“暗斗”。金肇野回忆：

敌人并不是傻子，他们在展览场上邀我到长沙去，被我拒绝了。《扫荡报》又耍了一个花招，在展览会闭幕后出了一个专刊，对几幅优秀作品作了恶毒的歪曲解释，引起读者的愤怒。在《时代日报》上署名“小红”的作者痛斥《扫荡报》的卑鄙行径。¹⁹

对当时的木刻版画传播而言，没有绝对安全的地点，只能因地制宜，见机行事。

当然，民国时期报纸杂志背景多元、倾向各异、人员混杂，也为木刻展览传播的突围提供了可能。除国民党刊物、共产党刊物外，还有其他各种倾向的刊物；国民党控制的刊物也是各分其派，思想并不一致²⁰。1935年全国木刻联合展览会的组织者之一唐诃回忆：

展览会活动之所以成功，新闻工作者的协助，也是一个极为需要的因素。当时的新闻通信社及报纸，虽然各有派系，各有政治背景，但因通过内部关系，不仅一般通讯社及报纸为展览会发布新闻，即当权派的大报如北平晨报、华北日报、天津益世报、上海时事新报等都起了协助作用。²¹

官方文化政策的松动、政策实施的区域不均衡以及报刊媒介的立场多元性，都为全国木刻展览会的举办，尤其是前两届在大城市中的活动，提供了契机。

02

抓权与放权：全国木刻展览会的人员组织

由于1930—1934年上半年，在沪杭地区最早兴起的木刻团体纷纷受到打压，从事木刻创作的年轻人被分散到全国各地，带动了各地木刻团体的零星发展。举办全国木刻展览是木刻界化零为整，形成大规模组织的重要途径。

因为木刻版画长期受到官方压制，直到1938年全国性的大组织“中华全国木刻界抗敌协会”才得以正式成立。它也是第一个政府批准的木刻社团。而在此之前，三次全国木刻展览会承担了重要的人员组织功能，以“展览”之名行“团体”之实。

第一回全国木刻联合展览会的筹备和流动展览，使全国木刻作者联络网以相对正式的方式铺开。为了筹办这次展览，北平木刻研究会于1934年下半年在报刊上发出了作品征集书。²²通知发出后，该会收到了上海、杭州、济南、广州、温州等地的作者寄来的作品²³，以北平为中心的联络网基本形成。流动展览的过程中，平津木刻研究会的成员和天津、武汉、太原当地的木刻作者、文艺工作者²⁴有了面对面交流的机会，加深了区域间的联结纽带。²⁵

各地社团是全国木刻家联络网的重要组成部分。虽然第一回全国木刻展览正是基于地方木刻社团的壮大，但它又反向激励着各地木刻创作者或建立或扩大社团。1934年11月12日，全国木刻联合展览会筹备会集体决定，扩充“北平木刻研究会”为“平津木刻研究会”，次日北平木刻研究会成员就到天津成立了平津木刻研究会天津分部。1935年元旦全国木刻联合展览会在北平展览后，4月11日，太原市木刻研究会在党部通讯处成立²⁶，8月间全国木刻联合展览会就流动到了太原。这年春天，温涛和戴英浪还在香港组织了深刻木刻研究会²⁷，两人也都有作品在全国木刻联合展览会中参展。这些地方社团形成了遍及全国各区域的木刻人员联络网节点，向下联接了个体木刻创作者社员，横向联络着其他区域的社团，向上则对接了展览主办方北平木刻研究会，这为进一步形成正式的全国木刻组织做了准备。

1935年全国木刻联合展览会人员组织的具体方式，采用了“抓权”的机制。主办方平津木刻研究会人员包揽各项工作，亲力亲为，从征集作品，到邀请专家审定并筛选作品，再到携展品到各城市（天津、济南、汉口、太原、上海）并参与布展。经费也由平津木刻研究会主理筹措，其工作举步维艰，幸亏得到了各种形式的经济支援。²⁸各地人员更多是配合展览在当地的举办，做些提供建议，确定地点及布置的工作。

相较而言，1936年全国木刻流动展览会²⁹的人员组织则采用“放权”的形式，尽量将权责分摊到各地人员身上。主办方是已有多次流动展览经验的广州现代版画会，其具体步骤既有规划性又保证了民主性和灵活性：该会在筹备期就拟定了《现代版画会举办之：全国木刻流动展览会草章》，分别寄给各地已有联络的木刻作者，并希望各地反馈意见以完善草章；确定各地负责人后，由他们分头征集作品，还制定了《第二回全国木刻流动展览会轮流表》；流动展览开始后，依据各地情况作时间、地点和展览方式的灵活调整。

草章内容非常详尽。将征集作品（每个作者出品的数量、作者身份、基本品与参考品界定等）、作品审查、举办展览（展览规模、展览顺序、进度控制、内容等）、宣传、费用、区域划定（各省）等相关权力下放到各地熟悉当地情况的经办者手中；让展品而非人员在各地流动；还将费用筹措的工作分摊给各地自行解决——试图以民主的方式调动、发挥当地人员的主观能动性³⁰。实际执行时，现代版画会主要起信息联络中枢的作用，汇总各地展览状况、设置宣传议题等。该会只具体执行举办了在广州的开幕展并参与组织在杭州³¹的展览。

第二回展览具体的人员协调与组织过程也很有条理性，即以点对点的“负责人”形式展开工作，意在达成“严密底组合，结实的步调”³²。地方负责人与主办方、其他地方的负责人协调沟通，操持具体事宜。“杭州及其附近”的负责人金孝炽写给“南京及其附近”的负责人徐惊百的信，就展示出微观层面的各地负责人间的工作沟通内容：

（2）依我决定：你处于9月15日展完，那么就可在9月16日的后几天寄来海门，可直接寄浙江海门民众教育馆黄丙候先生，我已全部托他了（寄出作品先通知黄君）。

（3）由此展一月（共六处）即可寄南昌段干青，现在拟定路线如：你处→海门→临海→石浦→象山→宁波→绍兴（接洽中）→嘉兴（接洽中）→杭州我处（不展）→南昌

…………

（5）全木展专号文，我因忙极，如能万一抽暇写一些，当即寄上，请勿待稿出版。³³

金孝炽与徐惊百沟通的工作内容事无巨细：首先，因路线安排而决定邮寄目的地的顺序和具体联络人。展览计划从海门一路沿海北上，跨越两省，则金孝炽告知徐惊百邮寄的具体地点“浙江海门民众教育馆”和联系人“黄丙候先生”，并指出了接下来的邮寄目的地“南昌”和联络人“段干青”。如此清晰的展览路线、时间规划及具体经办人、联络人，只可能由当地熟悉情况的人员协调指定。当然，负责人的权力也很大，可以根据联络情况来决定举办地。其次，彼此支持工作，即徐惊百邀请金孝炽为展览宣传撰文，如此可以分担工作量。然而，一个月内展览六处，减去中途流动和布展的时间后，每个地点的展览时间最多两三天。时间短则覆盖的人群不会太多。

金孝炽和徐惊百只是这张覆盖全国的木刻工作者联络网的一环。可以想见，展览每次要流动到某处，就有当地工作人员依托联络网与广州的组织方、展览的上一站及下一站工作人员，为展览策划和宣传等事宜进行联络。金孝炽还就展览事宜，和李桦等组织方人员有过书信交流³⁴。其他参与展览组织的在地人员，也都会与主办方频繁地书信往来。比如：王绍洛于1936年7月间收到了李桦的回信。李桦谈到了如何处理王氏寄去的山东区域的木刻作品。因为这些作品到达时间较晚，错过了广州的展览，但已被邮寄给杭州展览的负责人，加入了杭州及之后的流动展览³⁵。

1937年的展览因为战势阻碍而组织难度加大——因为材料局限，无法作深入讨论。

比较可知，1935年和1936年两回展览的人员组织的“抓权”与“放权”各有利弊：平津方面集中管理的做法，可以使主办方成员实地了解各地新兴木刻的发展情况与相关环境，异地木刻家通过面对面加深了解；展览质量——从空间选择到布展等方面——也相对可控；但主办方的工作负担与经济压力相对较大。广州方面的组织工作更注重前期计划与分工，尽量使职能分配明晰、平衡；因展览费用分摊到各地，则各方都没有太大的经济压力；但因为各地工作者之间需要协调的环节更多，执行时的不可控因素也更多，流动地点和路线常临时变更，整体的展览时间也拉得特别长，则带有宣传性质的和紧扣时事的展品必然会失去时效性³⁶；地方负责人全凭自觉自愿，那么具体的执行与给主办方的信息反馈更是无法有效监控。

03

人移或物动：全国木刻展览会的展品流动

除人员组织之外，三次全国木刻展览会的展品流动是另一项重要工作。不同的主办方都通过报刊发出了征集作品的信息，各地作者则依据通知的地点，用邮政网络将作品寄到某处。不过，展览流动过程中，三次展览对邮寄或人力携带的倚重程度不同。1935年，全国木刻联合展览会采用人力携带作品为主，辅以少部分邮寄流动的方式。金肇野带作品去天津、济南、汉口，唐诃带去太原——在汉口展览结束后，有部分展品是通过邮政系统传递的³⁷——最后两人一起携作品去上海展出。会后还有部分作品，以人际传递加人力携带的方式继续流动，即经郑野夫交给黄新波或其他人带到日本展览³⁸。

1936年，全国木刻流动展览会在实施过程中以邮寄为主，人力携带流动为辅。《现代版画会举办之：全国木刻流动展览会草章》甚至明确规定采用“邮寄”作品的方式。³⁹前述金孝炽和徐惊百的信即可证明邮政在展品流动方面扮演的重要角色。仅有一次，从广州到杭州和上海展出时，作品由唐英伟携带到当地。而在同一城市内，作品也可能经多人之手来传递——比如在上海时，唐英伟因学校校务着急离开，就把作品交给野夫和力群⁴⁰，后来又由沙飞，转易琼，交到黄新波手中⁴¹。

该展览会主办方广州现代版画会视邮政为木刻版画传递的利器，原因至少有三：其一，国民政府已于1934年将民信局业务全部收归国家，则邮政网络覆盖范围广，信件之送达率也比较有保证。⁴²其二，邮寄的费用也不算高。1932—1936年间，邮费不到猪肉价格的十分之一。⁴³在研习艺术的学生中，从事木刻创作的青年往往属于经济条件较差的一群。他们选择了材料相对廉价的木刻版画，也想办法以较为经济的方式来传送作品。再有，木刻版画往往尺幅较小，可以一次印制多幅，在当时根本不值钱，即便寄丢了，经济损失也很小。

不过，邮政也有其缺点。一方面，它并非没有风险，尤其对于被“盯梢”的文艺界人士更是如此。众所周知，木刻青年与鲁迅的通信受到监视，导致双方都需要不断变换名字来写信，以避人耳目⁴⁴。幸而当时的邮件审查难以大面积实施。另一方面，在今天看来，彼时的邮政传递效率并不高。1936年金孝炽写给徐惊百的信中可见：用快信或挂号信来邮寄作品，从南通到海门的时间分别为4天或5天⁴⁵。实际上，两地间直线距离仅约30公里，步行一天即可到达，车辆所需时间更短。但瑕不掩瑜，邮政成为木刻版画流动和木刻界联络的重要辅助手段。不仅是三次全国木刻展，木刻界还在此后的很多情境下充分利用邮政系统进行全国木刻界的组织和联络。⁴⁶

1937年，全国木刻流动展览会的展品，则通过一种特殊的人力携带方式传递。前两回展览都有负责人携作品流动，而这次展览因为不少美术青年和木刻创作者参加了演剧队，于是组织者利用木刻版画的“复制性”，征集来一式三套相同作品⁴⁷，再分别交给不同的演剧队，随他们流动到不同地点作抗战宣传。⁴⁸其中可以追溯的一路是江丰携带的200多件作品。它们于1937年11月在汉口以“七月社”名义主办的“抗战木刻展览会”上展出；据说从上海到汉口的一路上，江丰还进行了流动展示；这些展品又被他带到延安，通过胡一川领导的鲁艺木刻工作团在晋东南各地流动展出⁴⁹。这种搭宣传人员流动“顺风车”的方式自然有其缺点，“计划性的分区全面流动展，却从此流产了”⁵⁰，兼具机动性和不可控性。但在抗战全面爆发的时期，交通不便，邮政系统失灵，此法不失为一种灵活的传播扩散途径。

04

取舍之间：展览现场的意义生成

新兴木刻版画最初主要通过鲁迅所编的木刻集以及上海的少量报刊来发表，偶尔可见小型的木刻展览会，观众极为有限。其大规模、大范围传播之肇始，正是1935年在北平开幕的全国木刻联合展览会。1935—1937年间，全国木刻展览会流动范围逐渐拓宽，促使现代木刻这一新兴艺术媒介进入大众视野。特别是前两次，展览作为木刻版画传播的中心媒介，其展品、陈列形式与展览场地构成现场空间，围绕展览诉求构建并强化着新兴版画的特定文化意涵。

1935年，全国木刻联合展览会时，新兴木刻版画传播的首要诉求是，追求该艺术媒介的生存、正名和扩散。经历1930—1934年上半年新兴木刻版画在其发源的沪杭一带所受到的政府施压，木刻界人士决定在相对安全的北平开启大型流动展览。北平木刻研究会为该艺术媒介的正名做出多方面的努力。

首先，展览的内容框架涵盖了木刻版画的“古今中外”，展品既包括书籍插图、信笺和民间年画等中国传统木刻出品，也有来自英国、法国、德国、苏联、日本等国的版画，更以中国的新兴木刻作品为大宗。新生的艺术媒介获得了世界文化传统的支撑。⁵¹

其次，展览地全部安排到大城市，即北平、天津、济南、汉口、太原、上海。这些大埠都有人口密集、媒体与交通发达之特点。展览第一日，即1935年元旦，适逢下雪天，仍有五千人次参观。⁵²因为展览非常受欢迎，展期又延长了几日。在天津美术馆展览4天，有近万人次参观⁵³，创该馆展览参观人次新高。这即是在大城市举办展览的优势，短时间内可以覆盖大量观众。而当观众个体走进人头攒动的展厅，所有“其他观众”都成为“木刻很受关注、木刻很流行”的印证；这种印象又被媒体报道，或被口口相传，从而其受关注的程度会进一步提升。

此外，展览在各个城市都被陈列于具有教育或娱乐功能的公共场所。它们是天津美术馆、济南青年会、太原中山公园劝业厅、上海中华学艺社大楼，仅汉口国货商场是商业空间。虽然这类公共空间是民国时期展览地点的常见且重要之类型，但对比那些在商场展厅、古玩店等地点举办的书画展览，即可见中国新兴木刻版画的非商品属性⁵⁴。

主办方对各地展览场所之选择，也使木刻版画之某方面文化意味在特定空间中得以强化，比如，在北平太庙柏树林西庑举办的开幕展。展览场地的古老与展览“古今中外”木刻版画承载的厚重历史相匹配。此空间作为历史上祭祀盛典、民国时期各种展览举办的公共空间，非常有“仪式感”和正统性，向观众暗示着：即便新兴现代木刻受到过严厉打压，其历史性与世界性使其位列于今日之艺术圣殿，这一艺术具有文化合法性。再如，天津美术馆（图5）作为中国最早的专业美术展览场馆，其“艺术殿堂”之建筑及氛围与新兴木刻版画的专业性、艺术性相互印证。类似地，上海的中华学艺社大楼也举办过多次现代艺术展览，如决澜社和中华独立美术协会的展览，也呼应了新兴木刻版画吸收各种现代艺术流派的一面。

图 5 民国时期的天津美术馆

1936年，全国木刻流动展览会时，木刻版画传播的诉求发生了转变。文艺宣传重心转向“国防”；而木刻所承担的“大众化”任务将受众目标进一步明确为底层大众，不仅要面向城市居民，更要向小城镇居民甚至农民传达“一致抗战”的信息。新兴版画之传播事关战时民众动员。

展览主办方广州现代版画会成员唐英伟在《全国木刻流动展览的意义》中强调的“大众化”，被另一重要成员李桦在具有纲领意义的《全国木刻流动展览会筹备的经过》中细化为“民族”“国难”“小市镇”“农村”等关键词。基于这样的认识，展品自然以表现“国难”的新兴版画为主体；主办方还专门为当时木刻界普遍认为民众更容易看懂的“连环木刻”辟出一个板块进行展示（图6），以鼓励这类作品的创作。同时，展览将上一届的“联合”之名，更改为“流动”，强调更大范围的传播；流动展览也不再局限于城市空间，开始注意到小城镇，深入民间。广州之后，展览主要在南方各大小城镇流动，如杭州、南通、如皋、唐闸、上海、汉口、温州、南宁、桂林等地。因为流动地点较多，第二回展览覆盖的总人数极可能不少于仅在六个大城市展览的第一回全国木刻联合展览会。

图 6 唐英伟 《火线》之两帧 全国木刻流动展览会参展之连环木刻 1936 年

这次展览的现场空间，与上一回展览的类型相似，多为具有教育或娱乐功能的空间，比如广州市立图书馆、杭州和海门的民众教育馆、上海青年会、汉口的武汉大学法学院、南宁的博物馆，等等。广州和上海的展览场地很具时代特性。开幕展于1936年7月5—10日在广州市立中山图书馆（图7）展出。可能因为有多达500余件的展品，主办方广州现代版画会选择了该会此前各种展览所不曾使用过的较大场馆。这处图书馆是在广府学宫的原址上于1933年建成的中西合璧的红色砖结构小楼。这处以国父孙中山命名的场所强化了展览的“国族”色彩和官方“正统性”，及展览内容的革命性。而展览流动到上海，是在八仙桥青年会举办。青年会，全称为“基督教青年会”（Y.M.C.A.），其场地可外租使用。它们分布于近代中国的要埠，常常有爱国活动在此开展，对于近现代中国的社会转型有重要意义。八仙桥青年会不仅为全国木刻展览作了掩护，也使该新兴艺术媒介可以吸引城市青年的注意，成为“青年时尚”。⁵⁵八仙桥青年会大楼于1931年9月落成，为典型的“传统复兴”风格，是带有中国色彩的西洋现代建筑。此建筑与广州市立图书馆都采用中西融合之样式，与中国现代木刻版画一样兼采中西，是特定时代的产物。

图 7 广州市立中山图书馆 《广州学报》第 1 卷第 1 期 1937 年

1936年的全国木刻流动展览会在个别城镇的展览场所甚至突破了正式场馆的限制，直接进入工人活动的区域。由于木刻青年们观察到展览流动到杭州时，观众主要是学生、军人、警察、工人、小市民等⁵⁶，观众的构成仍很局限；所以展览流动到唐闸时，组织者就选择在“工人区域”举办，而非具体的某个场馆，“以观察工人的鉴赏力与尽木刻大众化的任务”⁵⁷。实际上，第二回全国木刻展筹备及流动期间，李桦已经以书面形式建议，应到“劳动者集散的场所”去，也不一定非要以展览的形式。⁵⁸广大的城市劳动阶层，必须放弃谋生的工作时间，才可能去参观——此时星期休息制还处于激烈的斗争中，他们也没有休息日。谋生之外，除非兴趣所致，这些人也没有任何动机去看一场木刻展览。遗憾的是，像唐闸这样的展览空间选择，在第二次全国木刻展览会的流动过程中毕竟是少数，木刻青年还未完全放下身段。无法广泛接触底层人群，就意味着他们的抗战动员工作依旧任重道远。

05

媒体中的“木刻”形象构建与观众的反馈

前两次全国木刻展览会期间，大众媒体的相关报道与反馈文章触发公共议题，生成舆论空间。现场空间与媒体舆论空间，共同协助新兴木刻界塑造其意欲传达的“公共形象”。第三次全国木刻展却不同，在战势紧迫的情况下，大众媒体的舆论空间因物质条件遭到破坏而骤然缩小，展览的现场空间也变得简陋，但作品与底层观众拉近了距离。

既然1935年全国木刻展览的诉求是新兴版画的生存、正名与扩大影响，那么除了展览内容、流动范围、场馆选择之外，组织方还利用了声音和视觉形态的多种传播媒介。首先是声音媒介：每到一处都会举办木刻讲座，谈木刻的制作方法与历史。讲座还分别在北平党部和湖北省党部的广播里播放⁵⁹。利用广播，与此次展览争取社会上层支持的保护策略有关，⁶⁰也与前述提到的“改变已往消极取缔之办法，而有积极领导之计划”之官方文化政策松动有关。1935年还适逢官方整治广播的低俗内容，并开始重视广播的教育功能，木刻讲座的内容被搬到广播上以“知识技能”的名目来传播⁶¹，与官方导向“共谋”。⁶²其次是视觉媒介：展览组织方印制了《木刻专刊》，收入了一些木刻作品，并附上郑振铎等人写的相关文章⁶³。各类报纸报道也紧密围绕展览内容强化木刻版画基于中国古代书籍插图和民间年画之遗产发展而来的现代艺术形象——以开幕展时发表于报刊的《我们的话：全国木刻联合展览会开幕致词》⁶⁴定调。郑振铎提供的中国古代木刻版画也多次被新闻稿谈及⁶⁵，淡化了新兴版画激进、革命的色彩。

而各地报纸杂志除了刊登全国木刻展览的展品图像之外，还有多层次的内容：天津《大公报》的“艺术周刊”上，司徒乔专门评述了展览中较为突出的展品；赵越翻译发表了新兴版画运动早期少有的介绍木口木刻制作方法的中文文献⁶⁶。汉口《大光报》上刊登了郑野夫的信，介绍了与众不同的砖刻版画⁶⁷。太原刊物《文艺舞台》还出现了模仿“刻字店员汤玉宝”的日常化口吻写的展览评论《瞧了全国木刻联合展览会在太原展览以后》，借鉴了戏剧角色扮演的方式，试图吸引底层观众⁶⁸，展现出“大众性”。因此，传播媒体呈现出新兴版画由艺术、技术、历史和观念等各层面构成的立体形象，不同于被官方妖魔化的扁平负面形象。新兴版画迥异于国画和油画的“民众”的“新艺术”形象初步构建起来。

对展览进行报道的报刊类型也是样态繁多，有文艺界的各种刊物，如文艺刊物《艺风》、漫画刊物《漫画和生活》、通俗文化刊物《读书生活》、社会科学刊物《客观》、戏剧刊物《文艺舞台》等；也有北平的《北辰报》《北平晨报》《实报》《华北日报》，天津的《大公报》《益世报》《庸报》，济南的《民国日报》，汉口的《大光报》，太原的《山西日报》，上海的《晨报》等地方大报⁶⁹；还有《良友》这样的“摩登”大众流行刊物。这次展览所产生的相关报刊报道使得木刻版画的曝光频次大幅提升，促成其流行性与大众性的印象。⁷⁰

1936年的全国木刻流动展览会则在传播媒介的利用方面，注重把握宣传主动权，重视自己办刊物，不仅在该会的宣传阵地《广州民国日报》之“艺术周刊”上配合发布相关的研究文章，还在展览筹备与在穗开办期间出品了专刊《木刻界》。当然，展览流动到各地时，也有当地的报纸报道和评论，比如：南通的展览就发稿给《五山日报》和《新南通日报》。

广州现代版画会还尤其注意宣传口径的统一：他们在地方报刊上刊登了与《木刻界》上相同的文章，例如：李桦的《全国木刻流动展览会筹备的经过》在《东南日报》副刊“沙发”上刊发，只是开头稍微作了改动；唐英伟的《全国木刻流动展览会的意义》在“沙发”上也有发表；蒋锡金的《国防木刻所牵涉到的问题》在《广州民国日报》“艺术周刊”上以“焰花”的署名再次刊登，等等。⁷¹这些文章都是比较重要的文献，经过多处刊发，可以扩大重要信息的传播面，增强传播效果，也利于统一各地木刻家的思想认识，对外界呈现出宣传工作组织有力的形象。

同时，该会还通过文章内容主导短时期内讨论的议程设置⁷²，使“连环木刻”成为一段时间内木刻界的高频词。展览开幕前的一年里，研究会已组织过对“连环木刻”——即民间已广泛流行的连环图画故事在木刻创作中的利用与现代化改造论题的密集讨论：《广州民国日报》“艺术周刊”上刊登了李桦的《发刊“连环木刻”刍议》，还设“‘连环木刻’讨论专号”发表三篇相关文章⁷³；在太原《文艺舞台》上刊发的《现代版画会第二回木刻问题讨论》⁷⁴一文专门提出“你对‘连环木刻’的意见”，刊发多人的建议。待展览正式举办，则专辟“连环木刻”一类，作集中展示。后续还有连环木刻作品之刊载，比如李桦与芦荻图文合作的《赵二嫂》，以及刘仑与芦荻图诗合作的《擦皮鞋的孩子》（图8）。⁷⁵相关讨论与作品在报刊中多次出现，促使“连环木刻”成为1935—1936年间新兴木刻界的现象级话题。进而，新兴版画具有革命性、启蒙性以及媒介前卫性的形象就得以建立。

图 8 刘仑木刻、芦荻作诗 擦皮鞋的孩子 1936 年 1937年第三回全国木刻流动展览会，虽然因为全面爆发的抗日战争而无法按原计划流动，展品数量也大不如前⁷⁶，展览内容与路线已无从完整知晓，报刊报道也难以获取，但其展品在山西乡村的流动展示及其观众反馈有明确记载。新兴版画多挂在了劳动者聚集的乡镇街头，创作者可以在演剧之余向目标观众去解说木刻版画图像。⁷⁷农村不仅在物理空间上与城市有距离，更在文化属性方面随着近代中国的社会变化，与城市间的文化断裂更为显著。⁷⁸胡一川指出，革命干部觉得好，部分农民群众却表示看不懂，觉得不亲切，多数群众觉得内容离敌后斗争生活很远。然而，通过展览，他进一步证实了此前木刻界对群众喜欢“连环木刻”的预设，还发现农村观众喜爱套色木刻。⁷⁹这次展览的流动，意义深远：新兴木刻版画的传播剥离了带屋顶的展示空间及其特定文化意涵，离开了报刊媒体营造的舆论空间对木刻版画公共形象的塑造，只剩下展品本身；于是，木刻创作者直面“乡土中国”的广大观众，获得了目标观众的及时反馈信息。新兴版画则应农村观众的需求，即将迎来20世纪40年代以延安为中心的区域性流派，其面貌独特，影响持久。同时，现代木刻版画的流动与发展又呼应着中国的历史性变局——因战争而加速的人口流动，使地缘关系深入改变了血缘禁锢⁸⁰，造成深刻的社会秩序变化。

结论

前两次全国木刻展览会由于在城市中举办，其组织与传播过程中，各种媒介交错登场，助其声势：邮政的运输媒介、展品的艺术媒介、展示空间作为媒介、人际传播的讲座、报刊的大众媒介；同时，现实空间与抽象空间交叠着参与塑造木刻版画的文化意义：展览所利用的物理空间，展览现场和报刊上的评论者产生的公共舆论空间。在日趋严峻的战争环境中，第三次全国木刻展览会从城市转到乡村。空间的物质条件和文化环境的变化，带来了传播方式的调整。版画媒介的复数性、便携性与灵活的展示方式相结合，抛弃了固定的展示空间与大众传播媒介，也逃离了官方文化政策的有效作用区域。这种艺术媒介在乡村“回退”到相对单纯、直接的人际传播。在特殊环境的观众群影响下，木刻的艺术面貌即将发生重要转变。

新兴木刻版画的全国性流动展览在木刻界内部和外部实践了双重的“大众化”：参与新兴木刻运动的青年们利用现代传播工具组成社团和全国联络网，协同合作，整合零散力量，实践了群体主义。对于这三次展览的受众而言（包括现场观众、报刊读者和广播听众等），多种媒介与多重空间的组合利用使得这个群体不断扩大，也让他们透过新兴艺术可能达成艺术、文化和政治层面的新共识，进而推进启蒙与革命。以全国木刻展览会为代表的现代艺术展览，作为媒介，成为民族国家和现代文化构建过程的一环。

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