摘要：艺术家王友身成长、活跃于20世纪90年代，以他为个案，有助于勾勒其时艺术现场中观念性创作的发展脉络。观念性创作与80年代的“文化热”密切相关，而进入90年代之后，随着大众传媒与文化研究的兴起，观念性创作的关注对象也发生变化。在王友身迄今30余年的艺术历程中，他身处大众传媒与都市文化的现场，面对时代给予的命题展开创作，并在长时间的探索中建立起自身创作的立足点与方法论。在当下的艺术生态中，通过对这样一个非商业性的、严肃的和带有人文精神的个案进行深入研究，可以有力地批判不断放大艺术的社会化、公共化和资本化的重要性之倾向。
关键词：观念艺术；文化研究；去意义；人文关怀
20世纪90年代的世界性巨变
1989年2月，在中国美术馆举行的“现代艺术大展”具有承上启下的意义。它不仅汇集和总结了20世纪80年代中期以来涌现的诸多创作面向，也同时宣告着一些新的创作探索的登场，比如王广义在经典图像上打格的绘画、新刻度小组在1987年创作的“触觉艺术”和“解析I”、宋海东的现成品装置“外星人眼中的地球”、丁乙的三原色十示画、尚扬的纸上综合材料，以及王友身与老师杨君合作的作品“√”等等。在提及现代艺术大展时，这些带有观念性的作品极少被谈及。一方面，中国的当代艺术研究普遍还停留在粗线条的层面，连中国现代艺术大展这个不断被赋予重要历史意义的展览，对于多数后来者而言，至今仍然是面目模糊的。除了亲历者以外，其他人鲜有接触过这个展览的具体资料，比如展览现场图等。从策展人之一栗宪庭的《我作为〈中国现代艺术展〉筹展人的自供状》中，我们可以读到，他作为展览的核心组织者之一如何安排作品、布置展场，也借此一窥展览的作品构成，但还完全不足以形成对于整个展览的全面认知。参与“现代艺术大展”的艺术家中，有曾深度参与“新潮运动”的“老将”，呈现了自己在创作上的新转向；有的才刚踏出校门，就幸运地获得了在一次阅兵式的展览中露面的机会。在一定程度上，这次展览总结了1985年以来“新潮美术”的成果，人们未能充分注意到的是，它也同时预示了90年代的艺术选择。
进入20世纪90年代，一批“新潮时期”的主力纷纷离场。有的被迫离开原来的工作单位，或转换工作单位，或下海谋生；有的出走得更远，索性从此旅居海外。他们曾开辟和参与的阵地，也在1987年后逐渐失守。随着艺术体制的发展，大多数艺术家和批评家陆续进入艺术学院、画院、出版社、美术家协会等机构，并在其中找到自己的位置。80年代激荡的探索和话语已逐渐退潮，倍感挫败的实践者也好，新入场的角色也好，都期待并召唤着新时空和新方案的到来。
王友身策划 “新生代艺术展”
虽然20世纪90年代怀揣着截断一切的时代意识，但无论在经验上还是思想上，承接和延续的部分实际上要比抛弃的多得多。80年代中期，在后现代主义思潮的影响下，去除形式、趣味、边界与意义的，具有达达主义特征的创作实验虽然在1987年戛然而止，但它们极大地拓展了艺术创作的各种边界，打破了仅仅以媒介、形式和风格辨识艺术的惯习，提出了观念和思想对于艺术创作的重要性。在80年代后期涌现出的触觉艺术、邮寄艺术、方案艺术、解构文字、通过设定行为规则进入绘画的作品等，便是这一突破后的显著成果。然而，在艺术批评的话语中，现代主义经验中命名的冲动仍然在支配着艺术家和批评家们的思维方式。于是，人们从创作的表象，特别是仅仅从审美趣味和风格上来归纳和推出新的创作倾向的做法，持续生效。创造新词汇的欲望遮蔽了人们对于艺术家创作动机的挖掘。一些艺术家在命名过程中收获成功，维持了这种话语方式的生命力。我们也可以说，批评话语在一定程度上与艺术实践的涌动有所脱节，虽然不断地发明和转换辞藻与语汇，但由于仅仅停留在创作的表层，难以锚定作品背后的思想驱动力，因此显得力不从心。
在这个急于通过命名把握创作的时期里，命名创作和推出新倾向的尝试层出不穷，比如前卫艺术、实验艺术、当代艺术、公共艺术、“媒介热”或媒介更新、“新生代”，映照出此时的艺术实践者们对于何为当代艺术的普遍困惑和焦虑。这也是当代艺术实践者在进入20世纪90年代后置身全球化的语境中所共同面临的问题。冷战结束之后，全球新自由主义的浪潮席卷而来，艺术史家和哲学家宣称“艺术史的终结”，大型双/三年展蓬勃发展，美术馆纷纷举办具有全球视野的大型展览，以呈现来自世界各地的多元创作面向为己任，强调多样、多元和平等。
中国艺术的实践者在此时迎来了与20世纪80年代有所不同的历史条件。他们中的一些人搭上了全球化这辆快车，受邀在西欧、北美、日韩等经济发达区域展出作品，参与大型展览，作品被海外机构和个人收藏。在全球流通中，一些作品通过后冷战时期意识形态化的解读，获得了意义和价值，即使这种对作品的理解与原本的创作动机并不吻合，也因为其在功利层面的效用而获得广泛传播，不断加固它们在批评话语中的位置。在这样一种从意识形态视角出发的解读中，人们简单地将反叛和对立于官方体系的立场视为界定当代艺术的基础。在国内，艺术市场的建设被批评家们当作当代艺术进入社会公共领域的主要通道，成为艺术体制建设的主要问题，甚至是学术问题。在这种社会风潮中，艺术家跻身新富阶层与社会名流，作为成功榜样，既主导了艺术界的价值走向，也界定了社会层面对于当代艺术的肤浅认知。
艺术“新生代”
在20世纪90年代初涌现的创作倾向中，王友身亲力操办的“新生代展览”作为一个主要事件，推出了后来被普遍称为“新生代”的一批艺术家。1置身同代人的艺术现场中，王友身感受到他和他的朋友们将考察社会与生活的视角拉回到都市生活与个体，显示出有意与80年代对于现实和历史的宏观评价、具有浓重形而上意味的思考拉开距离的趋向。受邀参展的作品主要来自王友身就读中央美术学院时的同学们，比如王浩、韦蓉、陈淑霞、喻红的油画，刘庆和的水墨画，展望的雕塑，周吉荣和王华祥的版画，庞磊的带有美国抽象表现主义风格的油画，朱加的观念性绘画，王虎的摄影，还有毕业于中国美术学院的宋永红和王劲松的油画。2王友身还邀请了艺术史系毕业的尹吉男和周彦为展览撰写专文。他们结合同时期举行的数个展览，包括刘小东的个展、王劲松和宋永红的双个展等，将这些创作现象归纳为一种新的艺术方向：“近距离”和“新生代”。作为展览艺术顾问之一的尹吉男写道：“新生代艺术家们正视随处可见的生活现象和由衷而发的直接感觉，通过现代艺术语言来强调艺术作品中的文化针对性，提示出重视艺术观察与人生观察的‘近距离’倾向。”而周彦则指出：“与比他们年长的父辈甚至兄辈的画家相比，这些青年作者在生活态度、创作心态、语言运用上都松动了许多，其作品为大众尤其是青年喜闻乐见又不失艺术档次。概言之，他们只属于视觉艺术变革中新起而颇具力度的改良者一群。”3王友身将他们的文章刊发在《北京青年报》上，有效地宣传了这些运用照相写实、带有表现性意味等创作手法，平实地表现新兴都市生活中的街景，世俗生活中的人物，包括路人、自己以及身边的朋友等普通人的具象画作。“新生代展览”中的大多数画作注重绘画技巧，在内容上关注身边的人与景，脱离了“新潮美术”对于宏大的文化和意义命题的偏好，接续了1988年前后由艺术院校的中青年教师所发起的“纯化语言”的讨论。批评家易英以“新学院派”来指称这一现象，认为它是传统的学院派艺术在“新潮美术”基础上所发生的嬗变。
“新生代”的现象在一定程度上展现了新现实主义和波普风的全面登陆，学院艺术越来越多地吸收“新潮美术”中较温和的成分，充分地享受汹涌的商品大潮带来的红利，逐渐入主官方的艺术界和快速发展的艺术市场。人们较少注意到，在由王友身发起和筹划的“新生代”展中，并不只是展出具象写实的绘画和雕塑。作为参展艺术家的王友身针对展览场地——历史博物馆——这个特定的空间，以及由《北京青年报》主办的语境，创作了一件巧妙的作品。他将当月的《北京青年报》用丝网印刷的方法印在棉布上，并将其制作成高7米的窗帘，悬挂在历史博物馆的所有窗户上。在这件作品中，他既指涉了人们将媒体作为中介来认知和接触现实这一现象，也暗示了媒体在传递信息的同时所携带的遮蔽性。这是媒体内在的矛盾性，而身处媒体工作一线的王友身已洞悉这一点，并在创作中指出了这一悖论。他主动将大众媒体及其构筑的景观作为一种文化建构来看待。这种批判性自觉、自我审视、自我怀疑，甚至自我消解和嘲讽的精神也同样内在于王友身在这个时期多件直接使用《北京青年报》进行创作的作品。
在《报纸·看报》这一系列作品中，王友身身着用印满《北京青年报》的布料做成的套装，在街头的报摊上购买《北京青年报》，休闲时躺在印满《北京青年报》的床单、被单上阅读《北京青年报》，在如厕时阅读《北京青年报》，等等。这一系列作品既“肖像”了艺术家自己——《北京青年报》是他工作的全部，也“肖像”了此时的时代特征——大众传媒成为社会生活的主要参与者，见证、书写、传递与形塑社会的价值取向和时代风气。
从某种意义上讲，这一系列作品也具有“近距离”的特征，直接将社会生活的一个切面通过自己的生活行为演绎出来。但有别于“新生代”展和同时期其他画展中的油画、水墨画、版画和雕塑，王友身的这些创作同时带有媒介更新和主动介入社会生活的意识。这些创作不具有观赏性，也不具有明显的商品性，而是更具有思考的主动意识，并秉持着自我批判的思想立场。尽管共享表现“近距离”生活的创作动机，但王友身的创作逐渐与同样在“新生代”时期涌现的绘画和雕塑创作分道扬镳。后者很快受惠于艺术市场化的大潮，也因为市场的成功而逐渐僵化成一种所谓表现现实的模式。人们赋予它们过多的庸俗社会学式的政治化阐释，虽然本质上它们是去叙事和去意义的。它们的创作者为此获利并延续着同样的创作路径在同一平面上无限繁衍，实则沦为艺术市场的产品供应者。
很快，王友身与他们在创作志趣上的差异通过其他具有人文关怀的作品日益显露出来。王友身的艺术紧贴着20世纪80年代中后期以来中国当代艺术的进程而形成自己的独特样态。80年代的“文化热”在进入90年代之后，经历了学科化的过程，将人与体制都纳入学术考察的视野之中，激发了文化研究的兴起。90年代的文化研究主要是将一系列具体的当代问题作为文化问题来讨论，将作为社会再生产组成部分的文化生产作为中心问题。当代文化研究讨论的问题涉及整个当代生活方式及其各种因素间的关系，远远超出了文本的范围。在这个意义上进行的文化研究既涉及经济过程，也涉及政治与文化，把这些各不相同的问题放在一起，进而将整个社会生活的诸领域文本化。置身这一背景中，王友身在90年代以及其后的创作都带有文化研究的意识、印记与方法，将整个社会生活的诸多领域和议题作为自己考察、描述与思考的对象。
自20世纪90年代初起，王友身所代表的一些带有思想性的观念创作与学院的、守成的倾向是同时深入发展的，两者也由此构成对抗格局。批评家刘骁纯观察到，“这种对抗在1993年香港‘“后”89中国新艺术’展和1994年北京‘第二届中国油画展’中得到了集中展示，浅层的对抗表现为互不理睬，或简单地互相嘲讽和攻击，而高层对抗则表现为系统性的对抗，随着这种双向深入的不断发展，这种对抗必将向着更加系统化和理论化的方向推进，并不可避免地会出现理论系统和批评系统的高层建设和深层争鸣，这是近年来显示出的明显势头”4。此后，艺术界在表面上形成两轨，即被视为“前卫的”“反叛的”“挑衅的”“地下的”艺术与包括美术家协会与学院等在内的体制内艺术。但二者实质性的区分远远少于感觉上的对立，以“在野”姿态出现的艺术家中其实不乏在体制中任职的，在创作中沿用了一些姿态性的选题和创作方式，但在思想上却比较平庸。因为流通领域的不同，针对“地上”和“地下”的创作的确逐渐生长出不同的价值判断和历史叙述。回到具体个案中，这些评价指标既有一定的适用度，也抹除了更多的复杂性和矛盾。以王友身的创作历程为例，我们可以考察到具有思想性的创作在90年代中国艺术现场生发的具体状况，也可以透视这种追求在当时的环境中所遇到的阻碍。
从摄影到图像
20世纪80年代后期，带有观念性的创作脉络逐渐在中国登上前台。在这个脉络形成的过程中，有的艺术家为了抗拒此前对于艺术的规约，一味强调艺术本体；有的艺术家将观念简单理解为一种概念的提出、点子的生产，以及智商的竞赛；有的艺术家则将之化约为对于体制的对抗，甚至落脚于虚无的生活态度。王友身在谈及对他影响深远的师友时，常常提到从1987年开始合作的新刻度小组成员陈少平、王鲁炎和顾德新。他们在艺术中强调理性精神的位置。在“文化热”全方位引进20世纪西方哲学和社会科学思想理论的背景下，受一些有关理性和客观性的讨论的启发，他们提出，通过消除个体和人的主观性，来达到现代化理想中的客观之目的。他们通过运用类似数学公式的运算方式，不断地“解析”可以被解读的对象，直至得出无法产生意义联想的结果为止。王友身也在与新刻度小组的交流中产生了消除“意义”的解构式创作思路。这是他从在中央美术学院就读期间参与“学生影协”起步后选择艺术道路时的个人倾向。在自己的创作中，他有意识地将拍摄者的观念糅进摄影过程，不是让摄影传达什么，而是让摄影本身成为被审视、分析和实验的对象，这与当时开始在中国萌芽的观念主义创作具有同步性。
把王友身彼时的创作放置在当代艺术进程的序列中来看，也可一窥当时艺术学院中年轻艺术家所身处的社会背景、他们所关注的问题和尝试超越的边界。1987年1月，《关于当前反对资产阶级自由化若干问题的通知》拉开了反对资产阶级自由化斗争的序幕，使得思想解放运动以来所释放的创作和言论空间有所收缩。再加上社会文化体制的重建继续推进，年轻艺术家陆续进入艺术学院或文化企事业单位任职，被社会体制所吸纳，逐渐融入社会秩序之中。1985年前后形成的艺术团体逐渐消解，艺术发表从新潮时期以团体式宣言亮相的形式回归为艺术家的个体表达。
在新潮时期，理论话语给艺术作品赋予甚至强加某种概念表述，注入过多的历史、哲理或精神性等方面的涵义。很快，从1987年开始，艺术家们对于这种理论化倾向产生疲倦和抗拒的心理。一些艺术家提出“清理人文热情”和“纯化语言”等口号，并在实践中走到消解文化意义的创作轨迹上。新现实主义是在20世纪80年代中后期涌现的一种普遍的创作倾向，主要特征是在作品中取消了典型人物的形象，去除了意义和情感的传达，没有叙事，也不具备宣教、颂扬或批判的功能。新现实主义创作者直接截取、表现或拼贴现实中的某个物品、某个场景、某些人物，突出表现对象本身，而不在画面和内容中建构、赋予或传达任何叙事、意义、情感和态度。
王友身在1989至1990年创作的几组系列作品也都呈现出新现实主义的创作特征。《清洗·我的朋友》将一组抓拍身边朋友的生活照片放在清水中浸泡，使图像形象部分消解。根据残留在相纸上的图像，依稀可以辨认出与王友身年龄相仿的年轻人模样，赤裸着上身，抽着烟，一副无所事事的样子。如果考察与王友身同龄的艺术家在同一时期的绘画，如刘庆和的水墨画，申玲、刘小东、宋永红、王劲松、赵半狄等艺术家的油画，也可以看到他们在作品中对身边的朋友、同学和市井普通人物的刻画。这一创作倾向被描述为“从一种建设国家与社会大文化的概念表达转向了对自我具体性的感知描绘”5。王友身在记录的基础上对图像进行清洗和消解，进一步消除了从叙事性和情感传递的角度解读这些图像的可能。
1989年，王友身绘制了多幅《人像系列》，模拟标准肖像照的图示，将人像替换为白色的头像轮廓。他在每个头像里填充厚薄不一的白色笔触、凸起的颜料滴、粘贴上去的白色棉线、借用尺子划出的均匀分割头像的黑色线条。这些手法的运用在平涂的黑色背景的衬托下，让每个没有具体面部特征的画像仍然具有丰富的表情，在一定程度上还显示出他对保留绘画性的自觉意识。1990年的《人像系列》是一组制作在八块黑色木板上的白色头像。这些白色头像连续地、反复地出现在这组木板上，说是头像，其实只是一个剪影，并没有可辨识的脸部特征。王友身将黑色的棉线和宣纸纸片任意粘贴在各个白色头像之上，1989年《人像系列》中的笔直且均匀出现的黑色线条在此系列中变得粗细浓淡不一，它们在画面中自由穿行，有的滴落，有的横穿，为它们制造出某种区别性特征，十分抽象和随意。一根木刻直线贯穿八块木板，形成一种具有连续性的印象，将单个头像连成一个群像。将人像的具体特征消除变成一个符号的创作手法，是这个时期艺术家们中止意义和情感投射的手段。其中也可见波普余波的影响，以同义反复的形式加强图像给人的视觉印象，但不传达意义。
1989年，王友身与老师杨君合作创作作品《√》。触发这件作品的是当时北京街头公布栏中张贴出的死刑判决书。其中往往会以白纸黑字公示某个人犯了某个罪行，将于某个时间被处决，被宣判处决的人名上还会打着触目惊心的红色“√”。公权力对普通人进行判决和示众的方式令艺术家感到不安，使他们对个体与社会体制之间不对等的关系有所思考，并创作了《√》这件作品。为此，艺术家在中央美术学院旁的王府井商业街架设相机，采用相机自动测光的方式，每隔一分钟拍摄一张具有“随机性”的相片，以此记录在一定时间内走入相机取景范围内的人群图像。在收集到上百张相片后，他们将这些相片贴在中国美术馆中用于展览广告的2米高、8米宽的木质展板上，并在这面照片墙上贴上一张真实的法院布告，同时用红色油漆在上面涂画了一个巨大的“√”。这件作品在1989年举行的“中国现代艺术展”展出，后经展会组织者要求将“√”覆盖。这件作品并非意外之作，虽然在创作过程中仍然使用摄影作为主要的创作手段，但已经远超摄影的范畴。王友身是在用图像的方式勾勒出大众群像，这是他描摹和思考大众与都市生活的开端。世俗社会这个公共领域也借此进入他的视线之中，成为一个可被其创作诉说和把握的对象。
身处大众传媒与都市文化的现场
对于社会现象的敏锐感知和主动关注与王友身毕业后的工作分不开。1988年王友身入职《北京青年报》，一干就是30年。这是一家在改革开放持续深化中走向中国新闻报业改革中心的媒体。自20世纪90年代以来，这份处于大众传媒震中的报纸不仅在内容上，也在其体制建设和价值取向上，与开放创新的时代风气同频共振。王友身置身其中，逐渐成长为一位资深的报业人。与此同时，他的创作与他在《北京青年报》的工作并行不悖，紧贴着个人的生活轨迹与社会的瞬息变化，既为其留影，也对其设问，将创作作为记录与思考时代与个人的手段。
1990年，王友身创作《人像系列·日记》，延续了《人像系列》中波普式的复现同一头像轮廓的方式，但在创作手法和内容上却产生了显著的变化。此时的他已经完全放弃了亲手绘制画面的方式，不再追求绘画能力的表现，完全转向运用现成品来制图。他将在报纸编辑工作中拾得的剩余物：草稿、校对稿、废稿和报纸剪报等拼贴成13幅头像剪影，装裱在一个长卷册页中，每个头像之间以在报纸夹缝间出现的电视节目单为日期的标记物。展开长卷，我们可以透过这些信息碎片拼凑出当时的时事与文化样貌。通过将编辑工作后台的边角料和底稿呈现出来，王友身也有意揭示文化信息产生的机制，暗示了大众媒体对于日常生活的普遍性介入与影响，提醒人们思考个体与主流意识形态之间的关系。长卷的形式和制成长卷的宣纸本身成为一种中国文化的载体，虽然它所指涉的仅仅是一种抽象的、笼统意义上的文化。从结合绘画及材料拼贴的《人像系列》到完全使用现成品拼贴的《人像系列·日记》之间存在着过渡性的《人像系列·资料》。《人像系列·日记》之后，王友身还创作了《人像系列·佛龛》，他将各种作为文化载体的书法字帖剪裁为头像轮廓，粘贴在6册宣纸大册页上，像佛龛一样排列展示。这件作品从标题到材料的选取和呈现的语言都指涉着一种传统的文化经验。这是艺术家在创作中对中国文化做出的一种示意，它实质上是全球化加速的初期催生的召唤自身文化传统的朦胧愿望。
从《人像系列·日记》开始，我们逐渐看到作为艺术家的王友身与作为报人的王友身之间相互的借鉴和影响，也看到个人的艺术实践与《北京青年报》之间的相互渗透。随着经济体制的调整和市场经济的进一步发展，市场成为一种文化现象、文化策略和文化实践。市场经济体制的确立最终带来流行文化在全社会的主流地位。流行文化的产生一方面使人们重新估价传媒的力量，一方面又迫使传媒重新调整自己的策略。为了助力正在经历报业改革和市场化转型的《北京青年报》，王友身对报纸的版式做了大胆的调整，以“浓眉大眼”的风格设计了报头和版式，强化黑白对照的报头和版面外观，使《北京青年报》能够在报摊众多的报纸中脱颖而出，吸引眼球。他也在《北京青年报》上开设有关当代艺术活动和思潮的栏目，常常作为一线记者参与当代艺术活动并带回第一手报道。在1989年之后，曾经在20世纪80年代活跃一时的《中国美术报》《美术思潮》等刊物纷纷停刊，《北京青年报》一跃成为刊载最新艺术资讯的平台。作为北京当时唯一反映当代艺术思潮的社会媒体，《北京青年报》直击如徐冰拓印长城等艺术现场，也整理年度的艺术大事记，还组织编发了一些年轻批评家的评论文章。
大众传媒、大众文化和印刷文化是20世纪90年代颇受关注的文化问题。大众传媒在进一步市场化的契机下，获得较大的自由度，占据较大的社会话语空间。在媒体的聚焦之下，诸多社会现象被讨论，获得了文化的意义。王友身因为个人工作的机缘，在此时获得较为宽松和主动的实践平台。他不仅将对当代艺术的报道和当代艺术家的观念性实践带进《北京青年报》，使之获得更高的社会关注度，还不断地对以《北京青年报》为代表的媒体工业与社会生活和景观的关系进行描摹。《北京青年报》因此成为他工作、创作的平台，也成为他创作的一手素材。这使他的创作与90年代以来的都市生活和大众文化形成了超越“近距离”的关系。他既身处媒体工业之中，也从文化研究的视角将新闻、图像生成与传播机制等问题化和视觉化。大众传媒在社会生活中的兴起和对大众认知的塑造等社会现象和当代议题因此进入他的视线；他也借助文化研究的思想方法将对这些问题的探索转化为一套视觉编码。其中，暗含了对于个人参与历史进程的自觉性，既为瞬息万变的现场所直击，也时刻通过在作品中再现这些社会生产的环节，尝试去把握和理解这些社会现象。
观念主义与人文视角
1994年，王友身获得一家室内装修公司博缘华经贸公司的赞助，在《北京青年报》开辟专栏，冠名“博缘华画廊”，邀请12位艺术家参与，请他们以室内设计为命题，提交艺术方案。王友身将他们提交的方案以每月一期的频率在该专栏中连续刊发出来，呈现了一个书面的“1994艺术室内设计方案邀请展”。同年，他还参与了《（1994）中国当代艺术家工作计划》一书的组稿、编辑和出版工作。此时，王友身已经从“新生代”的群体中游离出来，置身于一个观念主义创作者的社群之中。这一社群在这一时期涌向艺术界的前台，与艺术家们在此时发起的多个自出版和书面策展计划分不开：新刻度小组以出版形式呈现的作品《解析》系列（1990—1996）；曾小俊、徐冰、冯博一和庄辉等参与编辑制作的《黑》《白》《灰》出版物（1994—1997）；耿建翌以明信片为媒介策划的两次展览“同意1994年11月26日作为理由”和“45℃作为理由”（1994、1995）；林松在翰墨空间策划的“翰墨新艺术方案大展”（1994），等等。这些实践都为观念性创作提供了创作展示的契机和平台。观念性创作在发轫之始，也快速地转向了某些误区。“由于观念看起来比所见所闻或内心情绪都更具有理性提炼之后的智力高度，这使观念艺术带上了偏执的智力崇拜。”6这种发展的结果是“观念艺术慢慢变成一场阅读量和幽默感的智力竞赛”7。在他此时的艺术生涯中，王友身很自觉地运用观念性创作的手法，同时转向具体的生活和历史时空，在其中发展出人文关怀深切而有弹性的创作，从而避免了掉入观念主义创作的智力竞赛之中。在他的创作中，20世纪90年代初中国知识界的人文精神讨论余音缭绕。他的一些作品体现了对于生命与记忆消逝的感知与愁绪，对于确凿未来的某种幻灭感。这些围绕着个体生命的凝视和深思，为他的创作注入了厚重的情感与思想的内核。
其中，《我奶奶去世前后》（1989—1994）和《营养土》（1994—2009）是王友身围绕最亲近的家人创作的作品。从自己的奶奶生病之日起，王友身开始给奶奶拍摄肖像照，直至她去世为止，历时5年。5年之间王友身拍摄的照片最后浓缩为36幅黑白照片，每张冲洗成60×41厘米大小，集合成一本相册，见证了一位80多岁高龄老者逝去的过程。这一张张充满尊严的肖像是一个普通人生命最后一段历程的痕迹，是充满爱和敬意的注视。
1994年，王友身的父亲得病，他目睹父亲给自己喜爱的君子兰加上营养土后变得长势喜人，而父亲也因此心情大好，病情得到缓解。在王友身眼里，种植植物所用的营养土也因此具有了多层的含义。他萌生了在他和父亲共同生活的房子里铺上一层营养土的想法。因为营养土可以给植物带来生机，也因此给父亲带来生机和希望，王友身索性直接将营养土撒满整个房间的地面，与父亲在其中生活了一周。这当然只是一次充满象征意味的艺术行动。这个艺术行动与20世纪90年代初一些观念艺术家创作介入生活的作品的趋势有一定关联，直接捅破了日常生活与艺术之间的膜，艺术家不只是记录近距离生活的人，而是和家人一起，成为作品中的材料，此时艺术家和家人也不再仅仅是图像的来源。
在经济体制改革的背景下，世俗的日常生活成为意义的载体，这也是这件作品背后的时代思想源泉之一。尔后，营养土成为他数个作品的材料和媒介，特别是将中国的营养土运往海外参展的举动，使得不同国家对进出口物品的规定和法则通过这件作品的实施而变得具体可视。为了将来自中国的营养土呈现在德国法兰克福、汉堡等美术馆、艺术中心的展厅中，背后繁琐的报关清关手续不计可数，直接触及国家之间无形的边界这一问题。这一系列作品是王友身身处20世纪90年代经济全球化背景下的一种思考。
自20世纪80年代后期至90年代，媒介更新是当代艺术创作中的问题之一，也有批评家将其形容为“媒介热”。这个提法来自艺术家们在90年代与国外，特别是欧美艺术界的更多接触，以及海外观展、参展的经验，他们从中意识到当代艺术领域媒介创作的多样性。在没有更深入地了解所看到的多样创作背后的思想动机的情况下，他们更多地从形式上理解形式，将绘画视为一种比较陈旧的创作方式，并为其赋予“架上”之名，其他的创作则被命名为“架下”，以此来区分创作的先进与否。装置、公共艺术、摄影、录像等都一度被视为更具当代艺术特征的创作手段，也因此引发了“媒介更新”这一提法和创作取向。在这个语境中，王友身自1990年至今，再也没有进行绘画或拼贴的创作，而是转向了对图像的处理和强调现场性、涉及观众参与的装置，他的创作也更多地以一个个“工作计划”的面目出现。
进入20世纪90年代后，王友身的创作生涯与此时中国艺术进一步全球化的历程多有重合之处，他多次在西欧、北美和南美展出作品。尽管他所参与的多为聚焦中国的群展，但因为立足于具体议题与个人经历，其创作有别于在90年代初期反复被后冷战意识形态投射所固化的一些表面符号，因此不易被艺术市场和大众传播所识别与消费。在1989年之后，所谓的“政治波普”和“玩世现实主义”的创作因图像上调侃、挑衅、消解意义和艳俗的趣味契合了当时普遍的反智主义和虚无的氛围，从而成为时代精神的一种普遍代码。在王友身自90年代起受邀参加的数个国际性展览中，1997年在荷兰南部布雷达举行的“另一次长征——九十年代中国观念和装置艺术”展在一定程度上更契合他的创作取向。参展的艺术家多数自80年代末起就开始具有观念性的艺术实验，其中包括顾德新、耿建翌、倪海峰和陈劭雄等王友身的好友。
在这个展览中，王友身考察了展览所发生的物理现场，并从这个现场所提供的线索开始他的创作。展场是布雷达当地一个废弃的军营俱乐部，该场所曾是荷兰政府收留波黑难民的地方。1993年萨拉热窝围城战期间，这座硝烟弥漫的城市举行了一场选美比赛。为了躲避塞尔维亚族民兵的狙击袭击，比赛在一个地下室举行。比赛在纷飞的战火中顺利结束时，选美小姐们拉起印有“不要让他们杀害我们”（“DON’T LET THEM KILL US”）字样的横幅。这一场景成为当年有关波黑战争的报道中著名的新闻图片，王友身选择通过这一充满张力的事件进入历史现场。他将这张选美活动的新闻图片放大做成灯箱片，装在军营俱乐部主墙的窗户上。为了进一步复原军营俱乐部曾经“灯红酒绿”和“五光十色”的基本属性，悬挂在俱乐部拱顶的伞形白色灯管均被换成了红、黄、蓝三色彩灯，选美照片也被印在酒单的封面上，还原了这个空间作为俱乐部的功能。在这件作品中，王友身将一个历史事件重置于与其相关的物理现场之中，巧妙地将已经被剥离和忘却的历史拉回，使人们通过对于一个空间的体验重返该事件，也借此对这个空间进行再语境化、再政治化的处理。如同他很多作品一样，观看这件作品的体验包括置身作品的现场本身，观者也成为其中的消费者和材料的一部分。图像和物品的存在又时刻提示着这一现场的历史背景。这也是王友身创作中运用文化研究的思考路径和实践方法的一个例证。
图像制造与解构
20世纪90年代，《北京青年报》进行了全方位的改革，向陈旧的办报模式发起挑战，进行了多种有意义的探索，敢于做新闻改革的弄潮儿，在新闻界形成了一股冲击波，甚至构成“北京青年报现象”。作为其中的一员，王友身敏锐地感知社会现场，将一些社会议题变成创作的源头，借此打开了艺术面向公共生活的边界。将艺术的边界向社会和世俗生活进一步敞开是90年代初以来的创作方向之一。活跃于彼时的批评家冷林曾将这种倾向描述为“是我”，其中就包括在更当下的社会现场勘探艺术、文化和艺术家自身的位置。我们也看到90年代的观念性创作中，艺术家走上街头，把自己安放在公益灯箱广告之中，将自己出售、恭让给社会估价等艺术行为。这些创作呈现了艺术家对社会动向，特别是对商品经济大潮冲击下的公共生活变化的感知和思考。亲临社会现场与新闻生产的后台，王友身对于制造图像与消解图像都有着不可抑制的冲动。他在创作中也不断地切换着自己的视角，既扮演图像的生产者，又同时是图像的消费者、怀疑者与解构者。这些相互冲突的视角在其创作的内部并存，产生了重要的张力。
早在1989年，王友身就开始将他自己拍摄的图像——抓拍的朋友的肖像——放在清水中浸泡，洗掉其中部分的图像，使图像信息变得支离破碎，几乎无法辨识。这种对图像进行清洗和瓦解的行为暗合了“文化热”之后对于意义的逃遁和消解。中止图像信息的传递意味着观众对作品叙事的期待也随着中止，当然中止本身也因此携带着丰富的信息。清洗成为王友身此后反复运用的创作手法之一。他不断地将在报纸编辑工作中产生的废片和日常生活中制造的图像，比如在北京各处寻找购房时拍摄的各个房地产业的图片等，进行清洗，将它们变得斑驳残缺，俨然成为一幅幅带有表现性特征的抽象画面。（《小清洗》，2013）
从1998年起，王友身受邀在不同的展览中，包括圣保罗双年展、上海双年展等，展示“暗房”这件作品。在这个工作计划中，他搭建了一个暗房，邀请观众带来他们自己的底片，在他的暗房中冲洗照片，为观众提供自己创造图像的可能性。2000年之后，他将“清洗”和“暗房”结合起来，邀请观众携带自己的图片并浸泡在清水中，使图片的信息逐渐消退。暗房这个原本在拍摄技术中属于显影的环节，在王友身的作品中却同时可以通过拉长时间将图像浸泡于清水之中而使图像消散，变得模糊和不可辨识。他也借此提醒观众思考媒体传播的本质。借由报业工作，王友身深刻洞察到新闻生产的机制，以及新闻信息和图像所具有的广泛影响力。他也通过一系列的创作计划使得观众通过参与来观察和感知这个机制。
自我更新
世纪之交，王友身以清洗图像的手法创作《清洗·千年虫》，所有图片均来自他从《北京青年报》图像编辑工作中所得的废片。“千年虫”是当时重大的新闻事件。在2000年前后，某些计算机智能系统由于其中的年份只使用两位十进制数来表示，当系统进行（或涉及）跨世纪的日期处理运算时（如多个日期之间的计算或比较等），就会出现错误的结果，进而引发各种各样的系统功能紊乱甚至崩溃。新时空的转换不仅凸显了技术的漏洞，新的历史时期所打开的不同局面也令人们感到种种不适，意识到自己对新秩序的估计不足，迫使人们重新审视自己的立足点，甚至不得不面临是否需要对自我的系统进行更新的叩问。
在描述2000年之后市场进程加速的中国当代艺术界时，批评家朱朱曾将其与20世纪70年代的美国艺术作比，他指出：“商品化思维深深地渗透进艺术的生产过程之中，成功艺术家大批地复制过去的风格以满足市场的需要，下一代似乎又在急于发明新的图式‘品牌’，并且在获得认可后立即变得保守起来，加入市场份额的追逐之中——往昔那种深植于个人内心激情的创作冲动、对未来不抱过多奢望的勇气似乎都已经消失，逐渐让位于为作品的立时生效而准备、为市场而准备，先锋艺术因此陷入一场悖论之中。”8这场悖论即艺术得到市场追捧的结果是艺术的意义被市场抽空，艺术变成了消费品。评价艺术的标准也不是看它传递意义的能力、作为历史见证的作用或产生审美乐趣的力量，而是看它兑换现金的性能。在新自由主义资本的样式在世界范围得到巩固的同时，不少中国艺术家也加入了“资本家”的队列，艺术家越来越明星化，艺术品的创作也越来越接近企业化的生产模式和品牌式的推广运作，艺术界也面临着资本化的洗礼和冲击。
2000年之后，已届中年的王友身深深地感受到艺术现场的虚妄。虽然与他同代的不少艺术家，包括“新生代”中的一些成员，已经经历了与市场力量紧密结合的转型，完成了从“流浪汉”到“明星”的“身份逆转”；也有与他日常交往及合作的艺术家老友们，如陈少平、顾德新和李永斌等，相继选择停止艺术工作和远离艺术界。对于后者，这些在20世纪90年代以观念性创作见长的艺术家来说，他们的创作是基于文化建设诉求的人文实践。他们也因此难以呼应和融入2000年后文化产业化的趋势和无节制的泛狂欢化表达，于此时的艺术界格格不入。王友身与2000年后的“艺术的狂欢”保持了适度的距离，他意识到如何应对、如何发声变成迫切的问题。他因此会经常停下来去思考是否应该在场，是否应该处于一种游离状态，为此他甚至两次婉拒过艺术机构好友举办个展的邀请。
他再次被现实激发，进而通过创作来呈现问题的契机来自2010年前后北京逐渐升级的对郊区自建房与用地的强拆和征用。王友身在北京近郊的工作室也难以幸免，经历了几次被迫拆迁之后，王友身用《每平米》这一计划，来疗治自己心里的苦闷。在2007至2011年的五年间，王友身不间断地用实物、图片、录像、录音、草图及文件等分别存录了他在北京蟹岛和葛渠的两个工作室从建造到强拆的过程。2014年，他将从他工作室拆下的墙体碎片一点点地重新拼贴成新的墙体，新的墙面显得四分五裂，也似一幅幅抽象画面。《每平米》展出时经常与记录拆迁的录音、工作室附近景观的摄影作品，以及强令拆迁的一纸通知合并在一起出现，诗意且悲情地勾画出个体在时代之中无奈的遭遇。
2017年，王友身接受中间美术馆的邀请参加“自我批评”展，再次有机会深入地审视他所就职的《北京青年报》这一机构及其运作机制，同时也对自身所处的艺术体制进行一次反观。这次创作计划从他写于1992年的年度工作总结《自我批判与进入规则》开始。他的这篇总结曾刊发于《’92北京青年报年卷》，针对“北京青年报现象”进行批评与反思。时隔25年，当“北青传媒”（01000.HK）作为中国传媒第一股完成资本运作时，作为《北京青年报》资深元老的王友身开始反思25年前的“自我批评”，是否正成为机遇般的“系统更新”时点。
基于这个提问，王友身以“艺术的名义”在北京青年报社内部号召系统的“自我批评”，召集业余的“北青艺术家”们以艺术媒介展示自1992年至今报社内的日常工作以及艺术工作的文献、档案、作品和现场，并将办公室搬至中间美术馆，同时腾空办公室，将日常工作场所置换成“美术馆”。这个艺术行为通过两个46平方米的空间内容和功能的对调，向参观者展示“同时共享”但“实则不同”的两个现实语境。而王友身最关心的问题是如何“自我更新”为一种开放的艺术和工作平台。
结语
王友身的案例紧贴时代脉络又顽强地生长出灵动且充盈的形态，因而应当成为严肃的艺术史学者和机构关注的对象。20世纪80年代中期，后现代思潮与艺术界一些去意义、去趣味、去情感、去形式、去终极目标、去艺术表达的阶级等级等诉求相结合，推动了一系列具有虚无主义意味的激进创作。这个倾向被一些批评家称为“反文化”“反艺术”。这股趋势兴起于新潮美术出现的后期，是艺术家利用形式或观念上的激烈和极端，在艺术边缘展开的探索，挑战各种折衷主义和学习西方现代性的不彻底。这既是自我挑战，也挑战了新潮美术逐渐形成的秩序，回应和延续了20世纪初期的左翼文艺理想，一再地延迟了艺术陈规和体制的形成。
20世纪90年代初中期，王友身和他周围的观念艺术创作者通过将观念、思想、社会和文化议题带入创作，再一次拓展了艺术的边界，丰富了艺术的内涵，使艺术不拘泥于形式语言的更新和竞技，而是能动地、批判地与社会现场互动，成为一项当代文化、思想的活动。同样在90年代，当代艺术也意欲通过市场化的途径走向社会化、世俗化和体制化，这个过程逐渐损害了其独立、自由和不断实验的精神。容纳多元和复杂的创作的空间越来越少，媚俗的、肤浅的、不言自明的、似是而非的、以取悦市场和大众为目标的艺术逐渐主导了艺术界的走向。艰涩的、朴素的、深刻的、有问题意识的、带有现实主义精神的创作和思考逐渐丧失应有的空间，甚至被遮蔽。
相比2008年前后的狂欢，当下的艺术界面临着更加浮华喧噪的困局。一方面是不断扩大的外延，更奢华的艺术机构和展览空间、更庞大的艺术学院、更大量的博览会和收藏家群体等出现。一个兼具各个环节的完备的艺术行业已经形成，无时无刻不施展其对艺术价值和个体进行衡量、筛洗和界定的权力。这种判断的基准在很大程度上来自文化产业、商业和资本的逻辑。艺术成为装饰品、商品和资本游戏的筹码和玩偶，展览和美术馆成为旅游打卡、文化消费的胜地，艺术节、双年展成为城市文化宣传手段，艺术家成为学院和官方体制的掌权者。艺术被不断地工具化、功能化和社会化。在艺术公共化的过程中，艺术参与公共话语的潜能却被削弱了。另一方面，艺术的内核和专业性、思想的复杂和难度、个体的能动性和价值不断地受到文化和社会管控的限制，受到消费主义的藐视，难以生长或得到声张。
王友身的作品始终没有形成统一的视觉识别标志，不符合装饰、消费或娱乐的逻辑。在面对王友身的作品时，我们往往需要长时间地琢磨每件作品中所涉及的繁复细节和经过，以及其紧迫的问题意识。这些严肃的创作，复杂的思想、质朴的形态和它们所召唤出的工作态度本身，与快速消费图像和态度的当下构成一种紧张关系。这种格格不入的状态无法被化约为对抗或拒绝，更无法成为艺术消费景观的一部分。王友身经历了波澜诡谲的艺术潮流的涤荡，坚韧地生长出自己的样子。这足以让我们看到一种坚实的、确凿的结构是存在于艺术世界之中的。在这种结构中，意义的标尺不是艺术市场和艺术体制所能够规定的，意义恰恰是源于对个体价值、文化实践、人文精神和思想立场的秉持和伸张。在这个意义上，研究和描画王友身的艺术历程构成了对不断放大艺术的社会化、公共化和资本化的重要性之倾向的一个有力批判。法从例出，相信对于个案的深入考察，也有助于我们松动乃至颠覆既有的印象与叙述，重新从中国当代文化和思想的脉络中，同时也在全球艺术的语境中贴切地认识和描述自我。
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