《中国美术报》第322期 学术

“文艺”是一个大概念，其包含文学和艺术两大门类，而艺术又囊括至少十个具体子门类，所以，要构建涵盖一切文艺理论知识的一个体系，在短时间、依靠几个人的力量是无法完成的。就艺术而言，近几年不少讨论如何建立艺术学“三大体系”（学术体系、学科体系、话语体系）的文章，也仅是从顶层设计角度划定的一些学术框架。由于笔者学识所限，无法精通涵盖所有门类的文艺理论知识，十个具体艺术门类的相关理论也无法一一掌握，所以只能基于近几年一直从事的前卫艺术理论研究，讨论相关体系构建问题。“前卫艺术理论”是围绕“前卫艺术”这一特殊艺术类型而展开的理论研究，而前卫艺术理论知识体系构建，则是把相关前卫艺术理论文本作为研究对象，展开的学术和话语体系研究。体系构建当从具体问题入手，要谨慎地使用宏大的“文艺”或“艺术”概念来泛泛地谈论体系构建问题。

体系构建充满主观性和排他性

任何理论体系的构建都是主观的，渗透着作者独特的问题意识，是筛选后的结果。前卫艺术理论包括多种路径，有现代主义的路径，也有后现代主义的路径，有女权主义的路径，也有马克思主义的路径。就笔者个人的研究经验而言，前卫艺术理论主要沿着马克思主义的路线构成西方当代艺术理论的一条逻辑线索，在这个过程中，作为研究者，笔者主动忽略了格林伯格为代表的一系列前卫话语。在这个体系中，笔者用“大众”“体制”和“参与”三个关键词，来划分不同时期西方前卫美学的论题。西方的前卫艺术理论是一套话语构建过程，它始终塑造着我们对前卫艺术实践的认识。

笔者近期出版的著作《大众、体制、参与：前卫理论的范式转向》（人民美术出版社，2022年）算是一本关于前卫艺术理论知识体系的著作。该著作的研究起点源自2012年，后于2017年以“前卫美学的范式转向研究（1938—2012）”为题获批国家社科基金青年项目立项，2020年以“优秀”评级结项，直至2022年出版，前后历经十年时间。按道理，关于这样一个比较适中的选题，这本书应该算是针对前卫艺术理论的一个相对全面的研究，但笔者依然不敢说这样一部近30万字的著作涵盖了整个西方前卫艺术理论的知识节点。据笔者所知，张晓剑教授也在从事前卫美学体系的研究，他从现代主义的视角入手，构建出和笔者差异较大的前卫理论知识体系。

重点不是跨门类 而是跨学科

在学界有一种观点特别流行，即艺术理论研究必须要跨艺术门类方才合法，比如跨舞蹈和绘画两个门类。按照这种观点，绘画理论不属于艺术理论研究，只能是美术理论研究，因为它只讨论绘画；舞蹈理论不属于艺术理论研究，因为它只关注舞蹈。这一观点过于强调艺术理论的横向概括力，导致很多成果流于表面，看似面面俱到，实际浅尝辄止。构建具体到某一问题领域的艺术理论体系，是否需要跨越艺术门类，这完全与所选择的问题研究领域有关。相比跨门类而言，跨学科能力才是当前文艺理论或艺术理论研究急需攻克的难题。一项研究以中国文人画作为对象，自然会涉及书法和绘画两个艺术门类，所以，跨门类是必然的。相反，在研究中国文人画理论体系的过程中，如何借鉴其他学科知识，来达到创新，这才是当代文艺理论和艺术理论体系建设的关键。

前卫艺术理论的研究同时涉及跨门类和跨学科的要求。笔者沿着马克思主义哲学的基本脉络，颇具主观性地把西方前卫美学的发展划分为三个大部分，它们是“以大众之名”“艺术体制批判”和“参与的审美与政治”。这项研究从1938年的“表现主义论争”开始，一直跨越到2012年围绕“关系美学”展开的参与式艺术论争，其中涉及到卢卡奇、布洛赫、布莱希特、本雅明、阿多诺、马尔库塞、彼得·彼格尔、本雅明·布赫洛、豪·福斯特、道格拉斯·克林普、尼古拉斯·博瑞奥德、克莱尔·毕晓普、格兰·凯斯特等数十位哲学家、美学家和艺术批评家的思想分析和对比，也跨越了绘画、文学、表演、雕塑、装置等诸多艺术门类，而且还触及到语言学、符号学、政治哲学等多元知识体系。

以马克思主义哲学为源头的前卫理论，一开始便呈现出两种形态：一种强调前卫艺术的人民性，即后来的介入性特征，另一种强调前卫艺术的自律性特征。后者逐渐发展为现代主义理论，前者则是笔者主要谈论的前卫理论。前卫理论经由对大众和人民的强调，逐渐转换为艺术体制批判，再发展为艺术参与社会，一直延续至今。在笔者构建的前卫艺术理论体系中，以卢卡奇为代表的第一代马克思主义者发起了关于现实主义和前卫艺术之间的论争，其中无产阶级、物化、商品拜物教等哲学概念的艺术理论化成为讨论的重点。在1968年“五月风暴”的影响下，前卫艺术理论体现出强烈的艺术体制批判的特点。这类艺术体制批判理论依然是以马克思主义哲学为基础，经由情境主义国际的转化，从反对整个资本主义体制的权威机制，转换至批判艺术世界的等级制度。强调艺术体制批判的新前卫理论在20世纪80年代末也慢慢进入尾声。但是，这一发展趋势并不表示艺术体制批判不再有效或已经消失，而是告诉我们，体制批判已然成为前卫艺术实践和理论的共识，并且批判视角从博物馆延伸向社会各个领域。当后现代主义的各类终结理论层出不穷时，前卫艺术家们的创作并未停滞不前，前卫理论也没有放慢更新的脚步，这些现象都在宣告后现代主义“怀乡病”的破产。在21世纪的前20年，“参与”应该算是艺术理论领域最惹人注意的一个词汇，尤其是在中国的当代艺术界。得益于美国批评家克莱尔·毕晓普对“参与”概念的详细阐述，我们能够构建一条前卫理论的最新演进路径。在理论上，它激活了“关系”“合作”“对话”“介入”等术语，又让艺术的政治性和审美性这些经典问题再次浮现出来。参与式艺术的相关讨论，让当代前卫艺术理论与一系列政治哲学和社会学产生了关联。

不存在可以解释所有艺术的单一理论体系

现行的文艺理论或艺术理论教科书，多按照横向的概念逻辑进行讲述，这样就形成了一个假象，似乎构建一套完整的文艺理论知识体系，标准答案就是分门别类地排列概念。相比哲学，艺术理论有其特殊性，它与具体艺术作品相联系，所以某种艺术理论绝不会放之四海而皆准，也不是单纯概念之间的推理，而是仅对某个时代、某些有限的艺术作品具有阐释力。同样，因为艺术是有历史的，所以艺术理论也应该是历史性的，艺术的历史和理论的历史交相呼应。但是，目前学界并没有普遍认识到两者之间的这一互动关系。艺术理论成为死板的概念辨析，割断了与历史事件、艺术作品之间的联系。

前卫艺术天生与社会运动交织在一起，艺术实践也已经过百余年的发展，呈现出不同的样貌。因此，针对这样一类艺术实践的艺术理论研究，必然要考虑到作品、概念和社会事件的相互关系。前卫艺术理论体系的建立，需要将理论与艺术史发展相联系，将其与具体艺术作品、艺术流派相联系，考察前卫艺术理论家如何解读具体艺术作品，他们同意或者拒绝什么样的艺术和概念。笔者选择了三个有代表性的时间点：1938年、1968年、2012年，与“大众”“体制”“参与”三个概念相结合，尝试建立一条前卫艺术理论的叙事体系。三个概念的提出，反驳了那些认为前卫艺术理论属于过去，并无法阐释当下艺术现象的学术观点，重申前卫艺术理论之于当代艺术实践的有效性。这一尝试旨在推动前卫艺术理论的结构性转向，让理论不再是纯粹的术语推演，而是成为整个政治、经济和文化史的有机组成部分。

“1938年”是基于马克思主义文艺理论中著名的“表现主义论争”作出的选择，同时，这个时间点也是未来主义、达达主义、生产主义等历史上的前卫艺术开始被纳入理论话语进行讨论的时刻。“1968年”则是基于二战后欧洲反权威主义运动的关键时间点，此时前卫艺术在艺术体制批判方面又有了进一步的推进，成熟的前卫艺术话语开始形成。“2012年”则是理论家围绕新世纪前卫艺术的最新形式“参与式艺术”展开讨论的重要时刻，艺术批评家博瑞奥德、毕晓普、凯斯特等互相为自己的艺术主张展开辩护，这次讨论的底层逻辑是不同政治观念的区别。

总之，关于文艺理论或艺术理论知识体系的构建，学界当少一点名实之辨，多一些具体研究。文艺虽大、艺术虽广，但研究不能以大论大、以广谈广。

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