逛艺术展、翻图画册，似乎总是会遇上一些搞不懂的现代艺术品命名。
我们先来看一下这张画：
这是美国艺术家菲利普·古斯顿的作品，名字叫作《绿洲》。
然后再来看下这张：
这张琼安·米切尔的油画作品，名叫《八月，达盖尔大街》。
你是不是会很困惑——为什么那堆乱糟糟的颜料里描述的是一个绿洲？为什么自己在第一眼看到时完全不会联想到这些事物？甚至即使自己知道了它们的标题，依旧对画的内容一脸迷茫？
这并不是你的问题，1959年，当这类画作在第十大街展出时，就有观众向艺术家反问，“为什么经历了第十大街的开幕之夜后，我精疲力尽地离开了那个无聊的展览？”而在今天，如果我们走进一家现代艺术馆的展览，会有极大的概率发现我们依旧无法理解面前的艺术品。它们完全超越了经验甚至感官的世界，每一个作品都需要观者调动自己的逻辑与知识储备，在画面之外的世界里用文本去理解。有时，我们期待着依靠展牌的暗示来解读一个作品，然而，通常这些写着作品标题名称的展牌只会让我们更加困惑，更加看不明白自己正在观看的究竟为何物。那么，艺术是如何发展到今天这个状况的呢？
撰文｜宫子
绘画标题带来的困扰
在了解绘画和标题的关系之前，我们先来再看一下这张画，然后我告诉你，它的名字叫作《花粉过敏症少女》：
你盯着这张画，对其中的人物有什么样的感受呢？
然而，这张画真正的名字叫作《比阿特丽斯·森西被处决之前一天》。现在，你再回过去看这张画中的人物神态及色调，又有什么不一样的感受呢？
这就是对一张画而言标题的重要性，如果没有标题的话，我们有时很难单纯通过画面理解画中人的处境，但是这也构成了一个悖论，那就是作为文本和画面之外的部分，标题反而比画面占据了更多的意义。美国作家马克·吐温曾经对这张画做过嘲讽性的描述：
马克·吐温的这段嘲讽，可以引发很多关于绘画和标题之间关系的思考。他的意思是，与其说人们在观看一张画，倒不如说人们在阅读一个标题标签。但是，如果想要对这张画中的人物有更多的感触或者理解画面中平静的哀悼之感，还需要更进一步的知识，比如，这张画中的少女正处在死亡的前夕，然而，比阿特丽斯·森西，她是谁？于是，人们需要进一步理解这个少女的故事。了解比阿特丽斯·森西的父亲是个罗马贵族，在母亲去世后多次性侵她，森西尝试着向政府举报，但政府对她的贵族父亲没有施加任何惩罚，最后，森西与她的朋友们策划了一场复仇式的谋杀，杀掉了自己的父亲，而他们也被罗马警察逮捕，最终，森西被判处斩首。
现在，我们再回过头去看画中森西的神态，她的目光和她嘴角那微妙的弧度，是否又会有不一样的感触了呢？
所以，如果在获得这些信息之前，观看这幅画时完全没有感触并不奇怪，它完全不能归咎于一个观者的艺术品位不足，马克·吐温在讽刺这幅画让观众心生哀悼之情时，也特别提到了“在罗马”这件事，因为森西的案件必然只在意大利人中有较高的影响力，而外国人知晓此事的可能性极低。这种情况在艺术史上经常出现，尤其是18世纪以前的艺术时期，想要彻底看明白一张油画的背后含义，必须要对画中的人物以及所涉及的神话与历史有大概的了解。
然而有趣的是，18世纪以前的艺术时代里几乎并不存在这个问题，没有人会去质疑标题和画面内容的对应关系。
这主要是因为在18世纪之前，艺术品基本都是委托创作，如今展览里见到的贵族肖像画，对当时的人来说并无太大考证的必要，那些贵族明显都是当时耳熟能详的人物，即便是一些不为大众所知的人物也没关系，这些肖像画基本都是艺术家为委托人定制的，综合参考油画需要挂在家中的位置以及周围的环境与氛围，从而创作出的一张类似今天家庭照片作用的作品，它们并不是对外展览而使用的。而主题最多的宗教画更是如此，委托者基本只会给艺术家一个大概的范围，例如要绘制一张圣母像（文艺复兴时期名为“圣母玛利亚”或者“耶稣殉难”的油画估计要有几千张）或者一张索多玛题材的油画，至于具体内容和表现方式，则全由艺术家本人决定。
这类画也是完全不需要标题的，其一是因为宗教题材对于当时的人来说过于熟悉，人们只要一看到画面的内容，就知道它对应着《圣经》的什么故事，就像今天我们看到一张《三国演义》或者《西游记》的插图，也完全不需要标题就知道画面的内容来自什么章节、画里的人物经历了什么故事一样。偶尔，也有艺术家用非常晦暗的方式来呈现某个指定的主题，但他们只需要对委托人一人解释自己的创作意图就好。另一个原因则是对当时的艺术家来说，留下一个标题既没有必要，也会破坏画面的美感，顶多会像艺术家戈雅那样，在画面的某个角落里留一个自己的签名。
但随着时代变迁，艺术作品的流动范围从委托者的家里变成国内再扩展到世界，标题的重要性就开始凸显。杜博斯神父在1719年的《诗与画的批判沉思录》中就提到了这个问题，他认为主题对本国人越容易辨识的油画，对国界之外的观者来说就越是难以理解，“对他们来说，这有时候就像是一个讨人喜欢但讲着一种他们完全无法理解的语言的美女。人们很快就对她感到厌倦，因为这种与思想无关的愉悦持续时间非常之短”。
等到19世纪中期的时候，出于展览和沙龙的需要，英国的皇家艺术学院就正式要求每幅画应该在背面题写“一个图画标题或者一段图画描述”，而且需要由艺术家本人提供。因为如果不由艺术家本人提供的话，标题会出现很多问题。
比如在1737年的时候，夏尔丹画了一幅画，沙龙展览的编目员给这幅画的标题是《在实验室里的化学家》。
但在1744年，这幅画在被镌刻成版画时，出版商给这张版画的名字起的是《吹制玻璃的人》。
九年之后，夏尔丹的这幅画再次在沙龙上展出。在这场沙龙上，这幅画的名字变成了《一幅表现了一个专心阅读的哲学家的画》。但在这幅画展出的同时，一个批评家一眼就看出，画中的人根本不是什么哲学家，这张画是一个名叫约瑟夫·艾维的画家的肖像。但是在另外的研究中又发现了证据，这张画的原始拥有者委托夏尔丹创作的确实是一个哲学家的形象。
于是，夏尔丹的这张画到底是一个普通的肖像，还是化学实验室里一个吹制玻璃的人在闲暇时候阅读，还是一个哲学家——这会导致人们在观看这张画时产生截然不同的情感反应。
标题如何发展到与内容无关
由艺术家本人为画作撰写标题当然避免了人们对内容模糊不清的情况，但它带来的问题也并不少。这其中的根本矛盾在于视觉和言语作为两种不同的知觉模式所存在的不可调和性，毫无疑问，画家是通过画面来展现他们眼中所观看到的世界的，而世界有很多不可言说的部分，这些不可言说的部分通过画家的色彩与构图，以表象的方式承载着一个极为深邃的世界，就像海德格尔可以根据梵高的一张农民靴子的油画而解读出大段的生活一样，可以说海德格尔那段解读的细致程度甚至完全超越了艺术家本人的思想。在一幅画面前，创作与理解的过程本应是自发的，画家创作一个可供观看的表象世界，而观者从这个表象世界中挖掘自我的理解。但现在，通过一个标题就能解释画中的内容，对主题进行限定，甚至可以让画家用一种更加便捷的方式对待自己的工作。
比如，艺术家让-雅克·巴舍利耶在沙龙上展出了一张油画，他给这张油画起的名字是《沉睡的孩子》：
这并不是一张高明的油画，但因为这个标题，我们一定会从“沉睡”“安眠”“静谧”这些角度来感受这幅画。
对此，毒舌的批评家狄德罗直接冷冷地指出了这张画的问题：
狄德罗的批评意图非常明显，即画家画了什么，观众又从中感受到了什么——这一切过程的传递媒介应当是画面本身而不是标题与解释文案。如果观者从标题出发去理解一幅画的话，那么无论画家画了什么，观者看到的其实都只是标题本身的内容，那么，艺术家只需要在画布上写上“沉睡的孩子”几个字，观众脑海里浮现的画面和看到这幅画后联想到的主题不会有任何差别，那还需要画面做什么呢？
于是，当标题在艺术中占据了越来越大的重要性之后，标题和图像之间的矛盾也日益凸显，标题不再是画作的附庸或注解，而更像是图像的敌人，它们不断争夺着观众逻辑与感官的控制权，对现代艺术家而言，最好是让观众直接面对这种割裂，让观众无法判断自己到底是在欣赏一种逻辑主题还是在欣赏一个图像。然后，在现代艺术中就出现了一个将标题与图像的矛盾运用到极致的艺术家，贾斯培·琼斯。他的个人展览的名字就叫作《言语vs.图像》。
贾斯培·琼斯具有代表性的画作是《旗帜》：
他先绘制了这张画——非常普通的图像——然后再取了《旗帜》这样一个标题，意思是引导观众思考自己看到的究竟是什么，是一幅国旗？还是一张画？还是一个既是国旗又是画作的图像？很明显，标题就是琼斯画作的一部分。
然后，他又掏出了一张《画》：
对这个灰扑扑的东西，琼斯的解释是，“作品实际是什么，人们就可以把它们称作什么”。
还有他的作品《不》：
最极端的时候，贾斯培·琼斯甚至会先想到标题，然后再进行（甚至压根就不进行）创作。在一次日本的展览之旅中，贾斯培·琼斯直接告诉另一位艺术家，他打算在一场纽约的展览上仅仅展出自己的标题清单，“我没有作品，或者说，甚至还没有它们的图像，我只是给它们起了名字”。
几个世纪前狄德罗嘲讽式的想法，最终在贾斯培·琼斯身上变成了现实——大家只需要看标题就够了。
与贾斯培·琼斯同时代的艺术家中喜欢玩弄标题的还有一批立体主义艺术家以及鼎鼎大名的雷内·马格内特。但不同的是，贾斯培·琼斯作品中标题的指示作用极为重要，甚至标题才是他绘画中色彩最浓重的部分，而马格内特一直在用另一种方式引导观者思考图像和言语的界限，并期待着观者放弃掉二者间的联系。
他的作品《黑格尔的假日》：
其实画面内容与黑格尔一点关系都没有，马格内特不过是觉得黑格尔看到这幅画后应该会觉得很搞笑，然后取了这么一个标题。
还有这张画的名字叫作《戈尔康达》：
但也和古印度城市戈尔康达没有关联。
还有马格内特最著名的那张画：
其实这张画的名字并不叫《这不是一只烟斗》，马格内特给这幅早期作品取的名字是《图像的背叛》，这大概足以概括他所有作品的主题——在图像所呈现的东西和我们所读到的文字之间所产生的悖论式的眩晕。
而在立体主义艺术家那里，我们会发现，我们大多数时候很需要他们的作品给出一个明确的标题。因为即便是最简单的静物画，立体主义也会将它们变成我们日常经验之外的东西。
这是17世纪荷兰画家威廉·考夫的油画，《有柠檬、橙子和一杯葡萄酒的静物》——很多余的标题，不需要它我们也能看见画家画了什么。
而上面这张是毕加索的油画，名字同样叫作《有玻璃杯和柠檬的静物》。
如果没有标题的话，我们完全不知道画面中的内容是什么。
但是，无论是贾斯培·琼斯、雷内·马格内特，毕加索还是其他的立体主义艺术家，他们的作品标题和画面内容多少还是存在着一丝或者具有指涉意义或者具有反讽意义的关联，比如毕加索的《有玻璃杯和柠檬的静物》，还有乔治·布拉克的《葡萄牙人》：
不管怎么说，在看到标题后，我们还是能从画面中看到一些玻璃杯、柠檬、烟斗、人体的几何细节，哪怕只是能看到一点点轮廓。
但与《葡萄牙人》截然不同的，是塞·汤伯利的《意大利人》：
罗兰·巴特曾经评论过这张画，“《意大利人》？《撒哈拉沙漠》？哪里有意大利人？哪里是撒哈拉沙漠？让我们来寻找一下——当然，我们什么也找不着”，“没有什么‘表现了’意大利人——没有寓意这些指示物的寓意形象——而我们却模糊地意识到，在这些画中，也没有什么抵触了某种特定的有关撒哈拉和意大利人的自然概念。换言之，观看者有了另一种逻辑的不祥预感……”
这张《意大利人》创作于1967年，而这，似乎就是我们今天看到的大多数当代艺术品的命名风格。它有趣吗——或许这张画第一次出现的时候的确非常有趣，但它开始充斥着各类展览时，它就变得相当无聊乏味。因为可以说它们已经不再是严格意义上的图像画作，而是一种观念。
它们是绘画吗？
在现代艺术中，标题的运用已经变得更加五花八门起来。
我们可以再看一下四个作品，如果没有标题的话，在你眼里这些画有什么区别。
第一张：
第二张：
第三张：
第四张：
然后，这四个作品分别是纽曼的《人类、英雄和崇高》（人们站在巨幅红色作品前被红色淹没）、罗斯科的《向马蒂斯致敬》（使用了色彩大师马蒂斯油画中的颜色）、马登的《仿索拉纳侯爵夫人》（从戈雅的油画《索拉纳侯爵夫人》中获取灵感，使用了这张画的颜色）、肖恩·斯库利的《拉斐尔》（同理，使用了拉斐尔油画的色彩）。
这些艺术家全都彻底放弃了图像的叙事作用，转而用纯粹的色块来传递视觉效果。如果没有标题的话，观看者很难理解这些作品的意义究竟是什么。即使我们通过标题知道了艺术家所要表达的意图，也会发现，标题在这类艺术品中起到的几乎是终极解释的作用，我们不需要从这些色块中额外思考什么，只需要沿着马蒂斯或者拉斐尔的色调，以对待崇高的方式感受他们的色彩运用即可。
面对这类标题，我们很难说，这是否造成了现代艺术给人一种偷工取巧之感的来源。
以及那些更多的完全将标题与内容抽离，只是让我们感受色彩的作品。这类作品，在惠斯勒的时代出现时，艺术家们起码还会赋予其音乐性的标题，试图让观看的人放弃叙事图像的确定性，用聆听旋律的方式去纯粹感受画面的色彩。
例如惠斯勒会将自己的作品称为“和声”或“交响乐”：
惠斯勒非常恰当地运用了作为言语系统的标题和视觉系统之间产生的割裂感，用抽象的标题来命名相对具体的图像，以指引观看者欣赏画作中的音乐性。而到了现代，二者的关系却截然相反，艺术家们用具体的标题来给抽象的、纯音乐性的涂鸦命名，最后，我们看到的就是这样一些内容中完全没有标题所指的图像：
菲利普·古斯顿，《为了M》。
其实这类作品的名字如果换成“黄与绿的四季圆舞曲”“红色探戈”之类的话，反倒对观者更友好一些。
因此，现代艺术作品标题让人看不懂的一个原因在于，它们非但没有艺术史上曾经出现的言语与图像所指涉的世界互相矛盾的问题，反而将观看者拉入了罗兰·巴特的世界，让人们观看一段哲学概念而非图像。“更直接的问题或许是”，露丝·伯纳德·伊泽尔在《图题》一书中写道，“这样的艺术是否应该在一开始就被看作绘画”。而这个问题，即便是有意识创造了这些作品的艺术家本人也无法给出解释。无论是这些艺术家本人还是试图重新建立现代艺术信心的格林伯格，或者思考言语的罗兰·巴特，都无力解决到底是观念先于绘画还是绘画表达观念这个问题。“我的想法一直是，在绘画中，观念是由绘画看上去的样子传达出来的，而我找不到避免这种情况的方法”，1965年，贾斯培·琼斯在一次采访中如此说道。
《图题》，[美]露丝·伯纳德·伊泽尔 著，黄虹 译，拜德雅|重庆大学出版社，2023年8月。
在知晓了艺术史标题所经历的发展阶段和曾经出现过的问题后，我们就会明白标题不仅是观众的阻碍，它在现代艺术中也成为了艺术家需要面对的一项障碍。较好的处理办法是放弃将其视为绘画作品或者一种创作，而仅仅用面对一种观念的态度去观看它。
有一个我本人非常喜欢的观念艺术作品，叫作《一棵橡树》。它或许可以很好地阐释这一点：
这个作品由玻璃水杯和玻璃板形成的雕塑和问答文本两部分组成，在文本中，作者解释了自己的观点，“这不是一杯水，而是一棵橡树”，“它是一棵橡树，但是以一个水杯的形式存在”。
迈克尔·克雷格-马丁用这种方式告诉读者，艺术拥有创造一切、并定义一切的能力。
《一棵橡树》是个非常有冲击力的作品，它将观者带入了一个以艺术眼光定义周边事物的艺术家世界或者说诗意世界，同时也释放出了艺术创作所具有的不可拘束的自由度。然而，《一棵橡树》是个经典的作品，但如果艺术展览中再出现《一棵柳树》《一棵合欢树》，再有一堆艺术家摆着一个矿泉水瓶并说明这是一棵什么树的话，它带给人的依旧只能是乏味和无聊。因为这类观念艺术可以极大地冲击我们的固有认知，给我们带来震撼，让我们体验到另一种思维模式的新鲜感，但在新鲜感和冲击力过后，它们没有也不可能解决言语、观念和图像之间的矛盾情境。我们可以说，没有任何一劳永逸地学会鉴赏与解释所有这类作品的方案，现代艺术很大程度上就是依赖于这种矛盾张力而存在的，也可以说，人类的先天思维就决定了这个任务的不可能性，就像一个人试图把意识与潜意识和谐起来一样不可能，而一部分现代艺术品所展示的，正是这种不可能性。
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