【内容摘要】本文选自作者“先锋派与媒介”讲座系列的部分讲稿章节，以包豪斯作为历史性的典型场景，展开三重问题的讨论：首先，包豪斯反思自身观念构造时内部存在的诸多分歧，在何种程度上体现了整个现代先锋派运动的对抗性构成？进一步从形式法则上讲，20 世纪早期欧陆先锋派的几种判然有别的抽象化原则，如何与艺术家个体克服自身的审美伦理矛盾有关，因而体现为在现代技术压力和未来社会愿景之张力关系中寻找解救方案的斗争？最终，如何可能对将要发生的技术变革与社会变革给出预见性的回应？
【关 键 词】先锋派 包豪斯 技术 媒介 抽象化
之前，我们曾从阿多诺和本雅明论争的理论层面打开“先锋派与技术媒介”这个议题[1]，虽然用的是历史材料，但不仅仅是做历史钩沉。历史理论讨论的真正目的是，让问题的深层结构能够从多样的、很热闹的经验现实中提炼出来。所以不能只在当前现实中打转，需要把观察推远，考察我们还处于其中的这个共时性、历时性扭结在一起的历史体系。它在发端初期的根本矛盾没有消除，只不过以各种面目挤压到当前。
在这里，让我们从先锋派实践中重复这个动作，再次打开这个议题。仍然选择个案进入，不泛泛谈。这次选择的案例和“本阿之争”一样，是能够把议题的复杂性和结构性比较充分展开的案例——包豪斯。这也是我前几年研究的重点。先解释一下，为什么我们在先锋派当中必然首先选择包豪斯深入进去？不是因为它本身了不起（当然它本身是了不起的），而是因为早期先锋派的几乎所有矛盾都汇聚到这里，转化到包豪斯内部的对抗性构成当中——研究它，就等于进入先锋派运动多重的内在矛盾结构。从19世纪晚期到现在，持续存在的一个对抗性构成，就是技术与社会。从那时开始，一个时代所涌现出的技术力量与社会关系之间不断地又是必然地构成强烈的张力关系（这是阿瑞基所谓的“资本与国家深度融合”的一个后果）。这种张力，在包豪斯时期一度达到最大化。人们可以看到，艺术家对此作出不同的回应，基本标记出先锋派个体在处理这一对抗性关系时能够抵达的极限。
接下来我用与王家浩合著的《包豪斯悖论》正文后的一张历史图解“包豪斯十四年”来串联几个扭结点，这样问题可以谈得紧凑些。
这里要讲的种种分歧，从包豪斯问世那一刻已经露出端倪。1919年，在包豪斯计划书的首页，有格罗皮乌斯撰写的著名宣言，开头就是那句著名的“一切创造活动的终极目的是Bau”！（Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau!）可是，“Bau”指什么？以前我们译成“建筑”，是名词。这就是矛盾和歧义开始的地方。这个说法让大多数人觉得包豪斯最终是为了造房子。包豪斯确实后面也造了房子，但远不止于造房子，它还干别的。十四年中，有一多半的时间它连建筑系都没有。尤其是在头几年，课业特别杂，校外的魏玛各阶层人士基本不知道它到底要做什么——校内师生也时常反思自己究竟在做什么，为什么做；除了探究创造活动和社会愿景的深层连接，并没有什么物质化的对象被严格设定为目标，目的和方法都还没有固定下来。那么，Bau在这里被视作“终极目的”，是什么意思呢？包豪斯计划书的封面木刻画，费宁格的表现主义版画，给出了一个象征形象，那是一座“哥特大教堂”，跳动的、闪耀的、未完成的意象。难道教堂不是房子吗？不大一样。相比一般意义上的“房屋”，哥特教堂有两个特点：其一，信仰之所；其二，它需要无数人历经几个世纪建造，因而长期处于未完成状态。在当时已经相当有成就的表现主义画家费宁格那里，这个意象是尚未到来的新艺术的象征，象征把手工艺融入新艺术，让新艺术结晶出新精神。可是在格罗皮乌斯那里，这个意象是尚未到来的新建造的象征：艺术家与工匠（即精通同时代技术的人）一起，共同建造信仰之所，这里面既有实在的构筑物，又有与之对应的一群因信仰联合起来的人。费宁格和格罗皮乌斯的两种视角存在关键的分歧。在工业技术的批量生产的压力下，表现主义画家大都主张以精神对抗物质主义，所凭借的往往是重申手工技艺，目标仍旧是艺术作品。然而先锋建筑师格罗皮乌斯想的是很不同的目标。首先，如何去沟通既有的一切技术，从手工艺，到工业技术，这是Architect的本义：统合所有的时代技术的人。这还只是一半的目的，另一半是实现拥有不同技艺的人的联合，培育新的共通体，“建造的共通体”，这是格罗皮乌斯之所以生造Bauhaus一词的应有之义：Bau-haus，建造之家。
一、包豪斯头像的分歧：物与人
为了避免物恋的取向，很快，包豪斯向外界表明了总立场：包豪斯要“造新人”。1921年秋季，包豪斯举办了一次校徽设计竞赛，更换了此前的校徽，原来的校徽的表现主义风格中还带有物恋色彩，有各种宗教符号，顶端一座金字塔，一个纪念碑建筑（图1）。这次竞赛，诞生了贯穿包豪斯历史乃至后世接受史的一个非常精练的象征符号：包豪斯头像（图2）。奥斯卡·施莱默设计的包豪斯头像用高度抽象的方式，给出一个“新人”的轮廓，这个轮廓带有强烈的普遍化倾向，以至于从中辨认其种族、国族乃至性别都是不可能的。顺便一提，曾有西方学者试图论证这个形象的希腊源头，然而施莱默对东方佛陀形象的高度推崇可以作为对此的有力反证。此外，更微妙的是，在这个“包豪斯头像”中，甚至人和物也没有本质性的分离，因为工业技术中的几何形体成为构成这个头像的基本前提，这是施莱默对“现代人”的理解：现代人不可避免地经过技术的高度中介，一边是内在的情感、欲望、血肉之躯，一边是外部日益机械化的环境，所谓“人性”恰恰在这种摆荡中产生。这个标志从此成为包豪斯群体的象征，很多海报、画作中都隐含着包豪斯头像，甚至在这所学校关闭的几十年后，仍在使用。
图1ˉ 包豪斯原校徽
图2ˉ 包豪斯头像
简要而言，“新人”意象的含混性，正是对站在物质主义现实之对立面的那个精神性的“人”的扬弃，同时，这也是创造性技艺对工业技术实施的辩证法。
但是很快，更尖锐的矛盾出现了：锻造的“新人”是以个体还是集体的名义？把自己认同为艺术家的人往往更强调“个体”自律，而把自己认同为社会建造者的人往往更强调“社群”的联合。矛盾最终在两位包豪斯早期的关键人物之间激化，一方是包豪斯创始人、首任校长格罗皮乌斯，一方是早期包豪斯的灵魂人物、包豪斯教学模式的设计者约翰内斯·伊顿。有强烈社会愿景的建筑师格罗皮乌斯，强调精通各种技艺的人和人之间的联合，而机器工业生产技术是一种势不可当的时代技术，当然不可排除在外；再看表现主义画家伊顿，他强调个体内在各方面的联合，思想、经验和情感的联合，具体到对不同材料的感知、不同官能间的调协，这些不同的方面都将通过双手的技艺和身体融入个体的内省中，而工业技术因其明显的非个体性，被排除在外。到此为止，我们已经发现贯穿包豪斯历史，实际上也是贯穿先锋派运动的两对相互扭结的矛盾：物质技术与精神欲力的两极，以及个体与集体的两极。“包豪斯内部的矛盾运动就是在个体主体性和集体主体性之间，同时在精神的乌托邦和物质的合理性之间不断摆荡的（辩证的）运动。”
矛盾力量本也可以促成良性的辩证运动，可在现实中却很容易被简化成对立两方的取舍问题：要集体还是个体？要先进技术还是传统手工艺？在这个问题上，当时许多其他先锋派群体比包豪斯态度更鲜明，比如俄国构成主义和荷兰风格派。就总体立场而言，他们坚定地选择集体取向和工业技术取向，批判个体主义，主张把独自内省的个体改造为运用工业技术的生产者、集体中的一员（未来派为他们铺垫了道路）。但是，在德国艺术家那里，强大的唯心主义传统和浪漫主义遗产，使他们不可能轻易做出这种选择。1921—1922年，欧洲大陆的现代艺术场域风云变幻，生机勃勃且火药味十足。荷兰风格派成员、某些达达者、某些构成主义成员针对伊顿主导的包豪斯初步课程展开猛烈攻击。攻击之所以强烈，并非因为他们把包豪斯视为敌方，恰恰因为把包豪斯看作可能的盟友，至少对它有非常高的期待。对包豪斯最严重的指控是“居然不从事生产”，毕竟在他们看来，只有迎向批量生产技术，才有可能将艺术实践引向社会生活的实践。那么，包豪斯到底对工业生产技术持什么态度？如果它的Bau就是为了造房子，那么它应该是最早关注也最擅长使用工业技术的，不是吗？而格罗皮乌斯的早期声誉不就在于他是最早精通新材料新技术并据此发明现代建造体系的天才建筑师吗？
二、包豪斯结构图的分歧：生产？或未必！
同样在1922年，出现了一张由保罗·克利与同事们商量绘制的教学理念与结构草图（图3），对于这张图，我在之前的文章和《包豪斯悖论》里有比较详细的分析，这里扼要来讲。克利教学草图，比我们通常看到的官方版本要早，结构已经完备，但理念指向有微妙的差异。来看这个著名的环形结构，如果大家留意就可以发现，这种环形结构如今频繁出现在各种名目的展示中，从高校教育改革构思，到公司管理组织，而它们被误用的原型就在这里。
图3ˉ 克利草图
这张教学草图的最外一环，可以视作整个教学构划的“开端”，这是入学必修的初步课程，要求师生们从不同材料技术入手，不分新旧，尝试把它们打通了来“做”和“作”——不是做作品，而是通过让异质的元素彼此相遇，来解放感受力和认知力。
再往内的一环，有了理论和实践的区分，显示出两个系列：紧贴着初步课程的是七个板块的理论研究系列，和理论研究咬合的是七种素材，包括玻璃、黏土、石材、木材、金属、织物、色彩。研究和创作以咬合形式出现，主要为的是把现已割裂而互不相干的学科和方法重新整合起来。
在环状结构围绕的中心，出现了对于整个结构有着引领作用的一组词：“建筑和舞台”（Bau und Bühne）。这是否意味着共同目标呢？不一定。但可以肯定，这是所有活动围绕其运转起来的那个中心。不过，真正关键的是，这个看上去的同心环结构，不是单一中心，而是双核心：一个核心是前面讲到的作为创造活动顶点的“建造”（Bau），另一个核心是容纳各种力量在其中较量的“舞台”（Bühne）。二者都承担着汇聚各类创造性活动的作用。不同之处在于，“建筑”容易被实体化，产生某种对象物（从器物到摩天楼）；“舞台”却始终保持流动态，供相异的人、不同的媒介、不同的力相互作用。简言之，舞台几乎就是一个临时共同体的场所。酝酿这个结构图的时期，包豪斯人正在热烈地称赞一个舞台作品，那就是施莱默的《三元芭蕾》。舞蹈成为一种先锋艺术的范型（这一点直到朗西埃才重新给出理论诠释）。这里的“舞台”一词有相当深广的含义，既可以连接到意大利未来主义和各类达达派重新引入到创造活动中的激进的剧场性，也可以上溯到席勒的游戏说。这里不展开。
时值1923年包豪斯大展，那个广为人知的官方包豪斯结构图才发布出来（图4），相比草图，有几个关键的改动。首要的，就是用单一中心取代了双核心，用“BAU”取代了“Bau und Bühne”。这里的BAU在含义上得到大大的扩展——也可以说被追溯到了它的源头，指向持续的共同建造。事实上Bau在德语中本是一个很朴素的词，它最初一层意思和农民的劳作有关，由此发展出深层的内涵——从生命出发不断建构生存境域之结构的活动，开拓生之道路一般的“建造”。它涵盖了在建设新生存环境的同时培育新的共同体，以此预见未来社会，并伴随它到来。除了圆环中心位置的改动，另一个明显的改动在于草图中支撑圆环结构的两面旗帜——宣传和出版，在官方结构图上被清除了。这就形成了现在看到的这个形式上更干净的整体结构图。不过但凡熟悉包豪斯1923年结构性调整的人就有可能发现，此时开始的包豪斯建设（BAU）实际上自觉吸收了被删去的草图中刚才讲到的三个部分：其一，舞台，交由施莱默主持的舞台实践成为包豪斯活动的主要汇聚地；其二，出版，由莫霍利-纳吉负责启动包豪斯丛书出版计划，在此过程中联合同时代其他地方和其他领域的创造者；其三，宣传，包豪斯大展和各类巡展。
图4ˉ 官方包豪斯结构图
与这个官方结构图同期，格罗皮乌斯还提出了口号“艺术与技术，新统一”，向外界表明包豪斯的重心从其早期的探索所有艺术门类的共通性和复兴手工艺，转向工业技术，寻求与机器大生产的对接。德国经济正在复苏，包豪斯面对外界压力和持续的经济困境，必须加速。转型的象征意义非同小可。20世纪80年代之前，通行的历史叙述把1923年这张图和同期发出的口号看作一个重要转折点的标志，标志着包豪斯早期表现主义阶段的艺术取向的结束，以及它的黄金时代构成主义阶段的生产取向的开始。迟至20世纪八九十年代，出现大反转，流行文化中的“后现代主义”对现代主义展开了几轮攻击。然而无论推崇还是攻击，都缘于把历史的包豪斯立场等同于包豪斯这次转型后的经典现代主义姿态，而且，仿佛到处都有相应的物证：且看看包豪斯产出的那些平面海报、器物产品和房子！直到多元主义文化热潮在近十年陷入僵局之后，许多从前没有被讨论的议题才重新被打开，迫使人们回头来重新理解历史上的现代主义计划和先锋派实践：一场世界历史上迄今为止范围最大最剧烈的文化实验。这才看到，包豪斯所凝结的现代主义计划尚未完成，因为它并非对现代设计的启蒙，反而是借助广义的“设计”去反思启蒙理性。
这里广义的“设计”，或取其德语词的本义“构型”（Gestaltung），实际上是一种基于共同理想，又扎根物质世界多样性的总体实现方式。它意味着各类具体创作所遵循的诸多技术的形式法则，必须为尽可能多的异质要素的相互作用、相互沟通提供条件。这种实现方式，在当时泛德语的艺术家和建筑师知识分子群体中达成一定的共识，被认为有可能制衡工业技术在资本主义体系中的单向度生产。格罗皮乌斯个人虽然在战前设计过看上去非常工业化的建筑，可是他参加德意志制造联盟的时候，就已经在反对像穆特修斯那种帮助官方建立标准化规范的主张。格罗皮乌斯反对过快的标准化，认为它抑制了创造力，他希望通过创造力介入中下层的生活，把日常生活世界从机器制造的混乱中解放出来，所以他关心批量生产的问题实质上是关心大多数人的日常生活问题，这绝不等于直接支持划一的标准化生产。经过一战，他更多地开始警惕人对大机器、权力的盲目崇拜，1923年包豪斯进入的所谓“成熟阶段”，至少对格罗皮乌斯这样的人来说，完全不是经过摸索才渐渐意识到工业技术的重要性，而是精神阵痛之后以不同建造者之联合的方式重新迎向工业技术。这种共识决定了包豪斯成员大都可以直面彼此间持续存在的紧张关系，这种关系不像呼捷玛斯或者后来的超现实主义群体那样要求同一化，也不像达达或荷兰风格派群体那样松散，它更像一个内部不断经历对抗、调协、杂交运动的临时共同体。曾经的包豪斯德绍基金会主席奥斯瓦尔德在反思包豪斯遗产时提醒人们：“这所学校存在的十四年里，它并没有遵循单一的既定计划，而是在概念层面不断自我调整。
由于这种强大的动力，所以也就不存在包豪斯这样一个东西，而是汇聚了多种分歧、冲突，甚至矛盾的潮流和观点。”
然而，冲突力量的调协或者对话，在社会建筑中以及社群个体之间的实现，毕竟与在一幅画作中和一个舞台上的实现难度上大不相同。包豪斯内部的紧张关系并不总能顺利渡过失衡甚至分裂的难关。在新技术条件下创造作品的取向、物质生产的取向和组织社会生活的取向，反而越到后期越难以达成和解。包豪斯研究者德罗斯特曾经援引第二任校长迈耶的话，说明存在着与主流包豪斯叙事有明显分歧的另一种实践路线：“包豪斯工作的最终目标是将所有赋予生命的力量汇聚到我们社会的和谐组织中，这样做便将包豪斯目标带入社会情境中。”可是迈耶说完这段话没多久，就被身处其中的“和谐组织”踢出了局。
目前为止，我主要还是在中观层面借助包豪斯勾勒现代技术和社会愿景之间的双重作用力：一方面，基于资本—国家理由的现代技术以自身的发展逻辑不断将社会一体化；另一方面，身处主导趋势中的（艺术领域或其他领域的）创造者们通过各种化用现代技术的方式，努力争取自我解放和社会重构。这两种作用关系始终纠缠在一起，又无时无刻不在博弈。过去人们往往以为这种博弈体现在艺术家群体和社会现实之间，其实这同样体现在单个创作主体之间，以及创造性的个体的内部。我们在这里姑且称之为“先锋派”的创造者，实际上不过是那些以最高的警觉和灵活性直面这多重张力关系的人。
下面我想举更具体的例子说明这一点，从包豪斯被贴上的一个著名标签“抽象形式”切入内部的歧义。
三、抽象形式的分歧I：精神实体还是物质生产
绘画中的抽象活动乃至人类所有智性活动的抽象化成分，其实一直都存在，但在绘画领域中变成一种主义，一种教义，应该算是20世纪10年代的事。主张“纯粹抽象”的运动主要发生在德国、荷兰还有俄国，当然立体主义已经准备了基础。抽象主义运动的大量成果虽然看上去都基本排除了物象，可实际上，支撑这些创作活动的观念存在着相当大的差异，单单直观作品也能帮助我们约略辨认出这一点。许多大部头美术通史，由于感到有责任连接再现艺术的传统，在讨论现代主义先锋派时总会局限在再现—反再现、具象—抽象的叙事结构上，以至于把相当不同的“抽象”作品放到一个概念标签下。比如，最知名的几位抽象画家，康定斯基、蒙德里安、马列维奇，乃至荷兰风格派和俄国构成主义者，其观念就经常含混地串联在一章里。如果我们把他们的作品放置在19世纪晚期以来艺术对自身合法性前提的各类探究和彻底反思中横向比较，而不仅仅把它们放到再现性绘画史的脉络中纵向比较，我们就会发现，相比于“抽象主义流派”这样含糊其词的定位，艺术家对自己的“抽象化”实验究竟出于什么和面向什么往往说得清楚得多。
包豪斯人对这些同时代人的认识，也清楚得多。“抽象主义”进入包豪斯，是1922—1923年的事（即前面提到的转折期），主要由新加入的康定斯基和莫霍利-纳吉这两位成员引入进来。这时期俄国先锋派尤其是构成主义的影响在欧洲大陆逐渐升温，或者说，正值所谓“国际构成主义者”异常活跃的时期。可奇怪的是，包豪斯此时聘请的两位新教员分明对这股新风潮持有彼此冲突的立场。这两位分别是早前在德国获得盛誉随后却被俄国构成主义者排斥的俄国人康定斯基，以及对俄国构成主义推崇备至的匈牙利左翼艺术家莫霍利-纳吉。前者强调精神，后者强调生产。二人进入包豪斯，更强化了学校内部的张力。
这里必须简要讲一下构成主义的基本原则。我们知道，康定斯基1912年所著的《艺术中的精神》一书影响非常大。可一战中形成的构成主义派是一群尤其不喜欢把“精神”挂在嘴上的人，他们反对用资产阶级那种神秘化的“精神”把不同的人区隔开。这是脑体分工的老问题：有闲阶层负责精神，劳动阶层负责物质。而革命胜利后的构成主义者，希望把艺术重新开放给社会，帮助建设新的平等的社会关系。对他们而言，工业技术不是剥夺“精神”的怪物，而是通向平等的媒介，所谓“机器面前人人平等”，抽象形式和机械复制技术是和对新世界伟大的平等主义想象绑定在一起的（我们可以想象本雅明那篇谈技术可复制时代艺术作品的文章的经验来源了）。这就是为什么他们会毫不犹豫称自己创作的是“无产阶级的视觉”，称自己的目标是现实主义目标——虽然现实中的无产阶级表示看不懂他们的作品。构成主义领军人物塔特林和罗钦科等人主张艺术创作应当投入现实的生产，建议索性取消“艺术家”身份，转而成为“生产者”中的一员（本雅明《技术复制》同期有篇《作为生产者的作者》，其源头之一也在这里）。这两位尤其对康定斯基持尖锐的批评态度。
康定斯基与构成主义者最大的不同在于，他坚定捍卫艺术的绝对精神性。换句话说，他信仰“纯粹艺术”。这种观点很激进吗？并不。这种美学观实际上有很深的往昔渊源，糅杂了德国唯心主义传统和晚近的神智论—人智论，根本上还保有狂飙突进的浪漫主义运动底色。这恐怕是康定斯基和蒙德里安、马列维奇观念上的实质性差异。比较他们三人的作品不难看出，只有康定斯基明显是从个人主体的情感中寻求精神，而蒙德里安在1918年已经联名发出反战、反个人主义宣言了。如果说马列维奇、蒙德里安最杰出的画作中隐含着超越人的限度去寻求至高精神实体的意志，那在康定斯基最杰出的画作中我们则很少见到这种克制个体偶然性的神圣感。他强调“精神”，而这种精神又被预先设定为蕴藏在个体情感和经验中。客观上讲，强调个体情感的精神论，在资本主义体系中实在是更容易被接受的艺术信条。
那么这种绘画取向跟技术议题又有什么关系呢？相当有关。这种取向决定了康定斯基创作媒介的范围：他基本只能依赖个人的“手艺”实现作品的精神性。康定斯基是把艺术家的手头技艺发挥尽致的几位现代画家之一。格罗皮乌斯部分冲着这一点，邀请他加入包豪斯。康定斯基的画作植根于这种个人感受力，尤其是对色彩的形式和节奏的惊人的直觉把握，我们看他穆瑙时期的画作，物象上开放的烈度和色彩的韵律控制达到了罕见的平衡。蒙德里安的抽象形式与之大为不同，明显体现出对个体偶然性和现实知觉形象的消除，这意味着能够甚至必然向工业技术开放。这就是为什么也强调艺术精神的蒙德里安却能够受到主张“科学设计”和机器生产的范杜斯堡的高度推崇，成为荷兰风格派的核心人物。就在蒙德里安和范杜斯堡的荷兰风格派“新构型”产生巨大影响时，康定斯基被莫斯科构成主义艺术家排斥，在1922年初回到德国，不久后加入包豪斯。不过从这段时间开始，康定斯基试图在创作中也加入些“构成主义”元素：比如大大减少个人化的手绘笔触；引入尺规绘制的基本几何形体；色彩也开始提纯、平涂。然而，康定斯基内在的艺术观念和手头技艺却似乎很难兼容工业技术，以至于每当他试图这样做，都不同程度地遭遇了失败。种种迹象表明，这位比同时代活跃的艺术家年长不少的现代画家在没有充分实施技术/技艺的辩证法之前，比较急切地转向了更猛进的先锋派新潮流。一旦全面考察他包豪斯时期的作品，我们不难发现，相较于他此前的最高成就，进入包豪斯之后的康定斯基甚至没能真正摆平直线。我把这个迹象看作绘画行动遭遇挫败的一个症状。
康定斯基的构成主义转向，到1925—1926年更加迫切。那时包豪斯刚刚搬迁到工业城市德绍，德国经济在迅速复苏，包豪斯越来越明显地感受到工业生产的压力和契机。格罗皮乌斯提出了“包豪斯的生产原则”，在创造方面主张“品质”和“本质”并重，期待精通现代工业技术的人探究新事物的“本质”，希望艺术家寻求在新技术条件下追求“品质”的方法（亦即探究将人的情感、精神注入其中的途径，以此制衡工业强大的同一化力量）。格罗皮乌斯对艺术家作用的定位，康定斯基相当不能接受。因为康定斯基一直坚持艺术家才是探索“本质”方面无可取代的人。而在他那里，“本质”等同于至高的精神。物质生产取向和精神实体取向的矛盾再次浮上表层。把握住这种矛盾冲突，我们才能理解那个时期康定斯基的一些看似荒唐举动：他一头扎入红黄蓝三原色和方圆三角几何形，去提炼工业技术时代生活世界的“本质”。奥斯卡·施莱默在书信里对此有诙谐的记录：“康定斯基组织了一次问卷调查。在一张纸上，有一个圆形、一个正方形、一个三角形，然后要求受试者用红、蓝、黄分别给它们上色……康定斯基在这一原则上建立了一整套体系：每条曲线都是圆形的一部分，因此是蓝色；每条直线都是红色；每个点都是黄色，诸如此类，无限扩展——在他的课上，只有少数声音敢弱弱地提出疑问。”
《黄红蓝》是康定斯基这时期最成功的画作之一（图5），这幅画中，康定斯基曾经靠惊人的直觉把握到的色彩交响诗，不得不一再被自己新近建立的教义扰乱，尤其画作左边那个包豪斯头像变体的四周精心安排的构成主义直线，在试图沟通黄色三角和红方、蓝圆时不得不显出艺术家的吃力和被动，更无法与当年《构图2号》那样的作品相提并论。为何康定斯基在自己的构成主义时期最终没能摆平那些机械线条，尤其是直线（圆大约稍微好些）？大概因为这样的形式与其根本的观念取向尚未相融，也与其内在的技艺尚未相融，这导致技术法则内在一致性的崩解。当然，为避免粗暴武断，有必要直观“抽象绘画大师们”一战后的作品，以及晚年的作品，然后在很多细节处进行审慎且精微的比较分析。总之，康定斯基中后期的作品呈现出比较明显的断裂，这种没有得到有效调停的冲突状态大概他本人是有所察觉的，因为离开包豪斯之后，他的画作再没出现过机械直线！就像加入包豪斯之前，他的画作也从未出现机械直线一样。
图5ˉ 黄红蓝ˉ 康定斯基ˉ1925 年
四、抽象形式的分歧II：物质生产还是技术辩证法
结构性地看，先锋派中的抽象运动大略分为三种路线：1.上行线；2.下行线；3.辩证路线。上至精神实体，下至物质生产，辩证路线是把物质和精神这对矛盾（或者这对矛盾的变体）本身作为处理的对象。包豪斯内部很突出地体现了这三者之间的拉锯战。
强调精神实体的上行路线，早期以伊顿，现在以康定斯基为代表。前面说过，康定斯基受构成主义力量排斥，离开莫斯科，1922年来到魏玛包豪斯。可同一时期，包豪斯又加入了一位强烈推崇构成主义的艺术家，匈牙利人莫霍利-纳吉。莫霍利身上还有另一些危险成分，他曾经参与过攻击包豪斯的那次构成主义者与达达的大会。格罗皮乌斯再次把相互冲突的力量引入包豪斯内部，就此，包豪斯的人员组成已经比较完备了。换句话说，时至1923年，各路先锋派的矛盾几乎悉数汇聚到这所学校——用今天大家熟悉的诸种立场来讲，这就好比把激进左翼、自由主义左翼、社会民主派和少数的老派右翼知识分子集中到一个学院里——而且，每一位都不是说说而已，每一位都准备捍卫自己的立场，鲜有和事佬角色，以至于整体上的平衡态其实始终包含了内在的有时濒临解体的紧张关系（在某几次事件中，冲突力量几乎从内部撕裂包豪斯）。这又意味着，包豪斯整体的平衡态不是基于稳定的权力结构或惯性操作，而是基于联合的意愿和对话的决心，这些共同促成的相当罕见的动态平衡，释放出强大的创造力。
莫霍利-纳吉很快成为包豪斯转型的关键人物——所谓转型即指主流话语中的包豪斯由“表现主义”转向“构成主义”。莫霍利成了包豪斯第二阶段（也就是赢得国际声誉的阶段）的关键人物。抽象运动的下行路线，主要经由莫霍利引入包豪斯。他一进入包豪斯就公然摆出基本立场：1.崇尚工业技术；2.拒斥一切非理性因素。不多时，他和老大师们（康定斯基、克利、费宁格）在主张上的冲突就显现出来。甚至连最超然于包豪斯内部矛盾的保罗·克利都冒出些尖酸的话，讽刺莫霍利“在刻板方面拥有灵性”。
可校长格罗皮乌斯行事果断，对年轻的莫霍利-纳吉委以重任，先是让他主持金属工坊，很快把整个初步课程都交到他手上。充满干劲的莫霍利也丝毫不管周围的压力，坚决把构成主义方法贯彻在非常具体的教学法中。比如在材料实验中，莫霍利指导的研究材料之间平衡关系的习作，已经明显在对接工业技术体系了。莫霍利自己的画作显示出对俄国构成主义的高度借鉴，在他看来这些意象不再停留于“抽象绘画”，虽然他曾经追随的俄国构成主义者（比如利西茨基）严厉批评他的“剽窃行径”，但莫霍利还是很有底气地对外宣称：要用唯有在包豪斯这里才能获得的资源和特权，“将革命转换为物质现实”。言下之意，他认为俄国构成主义的作品还仅仅停留在观念和纸面，缺乏对工业技术的理解力和转化力。
恰恰在莫霍利主管初步课程的时候，康定斯基和克利的形式理论课也纳入了初步课程。康定斯基侧重色彩基础，克利侧重图形基础，康定斯基强调绝对的基本原则，克利强调运动的转换。克利的《教学草图集》和康定斯基的《点线面》是这时期经过教学积累而成的名作。可是在同一批包豪斯丛书里，莫霍利的《绘画、摄影、电影》不仅形式上与这两位形成反差，观念上几乎等于直接叫板。可以想象当时的教学场面有多热闹：学生在康定斯基那里听到的是以训导的口吻谈论精神和教义；在克利那儿是有趣的充满启发的古怪游戏；而在莫霍利这里，则需要面对正在努力消除个性的科学化体系。
就历史现实而言，包豪斯对外形象，显然沿着莫霍利主推的方向挺进。大约从1924年开始，包豪斯的产品流露出某种可辨识的风格，从茶壶、照明灯具到实验住宅，这些物质产品不仅逐渐具备工业意义上的生产性，还自然而然构成某种形式体系。莫霍利强调的要素，一是适合机器制造的几何形体，二是金属、玻璃等新材料，三是冷静客观的制图术，这些在批量生产和大规模流通中显示出优越性。20世纪80年代之前，很多艺术史家、评论家都认为直到1924年这个时候，包豪斯才算走上了正道，真正开始引领时代。
可以说，正是莫霍利推动的抽象主义的下行路线——通过工业制造技术和现代出版技术把艺术创造扩展到大众生活中的路线——造就了广为人知的包豪斯形象，促成了包豪斯产品的所谓“功能美学”体系。这大体就是人们心目中抽象到极简的所谓“包豪斯风格”之由来。无论格罗皮乌斯之后如何声明包豪斯绝非某种风格问题，在莫霍利-纳吉热忱工作的感染下，一种确实可以被辨识为“包豪斯风格”的符号秩序开始形成。大约五十年后，西方思想界针对现代主义意识形态发起攻击，矛头主要对准的就是这种“清教徒式”的符号秩序。1972年鲍德里亚在《符号政治经济学批判》一书中指出，包豪斯“功能美学”体系对环境的设计如何像政治经济学一样成为控制力量。他甚至直接把包豪斯理念视为设计的政治意识形态，认为包豪斯标志着交换价值体系在实践中已经拓展到了整个符号的、形式的和物的领域中。换句话说，“包豪斯”简直被视为祸端，引发了一场深入控制日常生活的符号化变革。
然而，单凭输出各类物质化的工业产品怎么可能全面控制日常生活的符号秩序？这恰恰是问题的关键：起决定作用的不再是物的生产，而是物的符号体系的生产。现代光学技术让后者成为可能，一切生产最终都汇聚成视觉生产（光的生产）。在所有工业技术媒介中，莫霍利-纳吉实际上把“光”看作最根本的媒介形式。对新时代工业技术之“光”的着迷和他对总体性的巨大渴望是高度耦合的。他凭直觉最早抓住这个事实：动态光能的流通效率将为一场无与伦比的整合提供条件。他几乎是双管齐下。在个人创作方面，莫霍利由绘画很快转向摄影和“光影书写”（photogram，通行译作黑影照相），以便在视觉生产的源头处找到一种操控光的方式，彻底排除个人痕迹。在集体协作方面，莫霍利成为主动整合包豪斯形象和产品形象的干将，并且通过包豪斯丛书，担当起同时代先锋派的公共视觉传达者和形象设计师一职。对现代主义运动日渐清晰的那副面孔感到振奋的人，也会对包豪斯丛书中莫霍利撰写的两本书推崇备至：《绘画、摄影、电影》（1925）和《从材料到建筑》（1929）。《第一机械时代的理论与设计》的作者班纳姆甚至把《从材料到建筑》视为“第一部完全出自现代主义运动的著作”，说它头一回为同时代人指出了未来的发展道路。
就长期后效而言，莫霍利可能是系统研发资本主义日常生活“物体系”的重要开路人之一，这种被后来的鲍德里亚批判为“符号政治经济学”的环境控制，套用更文艺也更亲切的说法，即是一整套“日常生活美学”。悖谬之处还在于，莫霍利的初衷实在是要努力建设“社会主义的视觉”，那是他受十月革命和苏维埃新世界的感召立下的宏愿。20世纪这段特殊的历史在技术、政治、美学的时间差中扭结出一个莫比乌斯环：莫霍利客观上为他的苏联前辈们路演了构成主义路线可能的逻辑终点，那就是成就资本主义世界体系中的理想产品——这恰恰是当年俄国构成主义者没有条件实现，也拒绝实现的。
莫霍利-纳吉加入后不久，包豪斯开始创造出一系列“视觉生产”奇迹。结果如亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）所见，这场变革社会生产的运动通过视觉现代性的转换（媒体、摄影、展览），显现为一个现代光学技术条件下的体系化、总体化进程。
当然，从实证的角度，我们不能把这一切都算到莫霍利-纳吉头上。但放到理论视域中，他的将一切要素带向生产的意志，以及将一切关系折算为光现象的本领，确实为可见环境的系统控制准备了最典范的实验场，也为20世纪60年代以后的消费逻辑（符号政治经济学逻辑）给出了一般模型。在莫霍利一生的最后倡议中，这种政治无意识充分显露出来。他在芝加哥，主张建立一个国际的文化工作核心机构，把它“作为世界政府的中心，为下一代人准备文化生活和社会生活的新的集体形式”。同一性的强制在美学乌托邦想象中发出一记强音。
那么列斐伏尔、鲍德里亚等人对现代主义“功能美学”的这种指控是不是公正呢？就后果而言，基本是公正的。就动因而言，又另当别论。借用朗西埃新近的文章《现代性再思考》中关于现代性时间构造的洞见，历史上包豪斯内部存在着分裂的时间构造：一方面，是已然展开的单向度的现代主义进程；另一方面，是尚未到来的有待预见的审美革命时刻。前者居于现代主义聚光灯下，而无数的后者潜伏在审美运动的晦暗处。
最后，我们来看看包豪斯内部和这种同一化趋势相制衡的力量：实施技术的辩证法。这不是说技术的辩证法在康定斯基或者莫霍利那里不存在。康定斯基穆瑙时期对即兴—印象—构作的自觉区分，就很精彩地体现为辩证的，比如《构图2号》以颜料的物质形式，将表现主义涂绘中的魔法因素转化为自觉构作的自由意志。莫霍利的“电话搪瓷画”把复制技术转化为创造性技术的实验，以及他的著名短文《生产—复制》，都自觉触及了技术的辩证法。但就彻底性而言，包豪斯成员中自始至终贯彻辩证路线的是保罗·克利和奥斯卡·施莱默。从他们比较直观的创作来看，就会发现表象上的某种共同特点：他们一方面对形象进行高度抽象化的处理，一方面又始终拒绝把形式和可感的物象完全分离。两人的作品还保留了最低限度的经验事物的痕迹。要知道在当时，康定斯基是“纯粹抽象”绘画的领军人物，莫霍利是“纯粹构成”之光影作品的领军人物，在这两股强势力量的作用下，包豪斯中尚能看得见再现性物象的大概只有克利和施莱默的作品。想要理解他们为什么不合时宜地坚持最低限度的物象，需看看当事人的说法。而且有时候，他们对现实局势的表态，甚至比专论艺术的话语更直白地说出“他异性”在其美学中的核心位置。1921年12月，校长格罗皮乌斯要求每一位大师对他和伊顿之间激化的冲突表个态，克利于是回应说：“包豪斯的各种力量本就应该这样相互作用，我们的工作正是通过同各种对抗力量的持续作用保持活性和得到发展。” 这里不赘述施莱默大量类似立场的说法了。总之在包豪斯内部，这两位艺术家与日益占据支配地位的抽象化趋势始终若即若离。从批判的角度来看，这对包豪斯“黄金时期”的总体化进程施加了有效的离心力。从建设的角度看，这有助于包豪斯在重大转折时期不致陷入分崩离析。有研究者发现，克利1923—1924年间的教学草图和笔记“巧妙地弥合了伊顿和莫霍利方法间的罅隙”。不过好像鲜少有人注意到，克利的文字表述实际上和他的图像表达具有相近的特异性。在校译即将出版的克利《教学草图集》译本过程中，我逐渐意识到这种特异性：克利在用一种融合了类似物理学分析、寓言叙事和独白诗的奇异文体解说他的一大堆图示；相应地，图示中看似抽象的“线条”也从没有走向绝对的抽象，反而始终从生活世界的经验和顿悟中获得表达。抽象和具象、精神和物质、语词和图像乃至生命和非生命之间的对立区分，在这里完全失去了基准。
五、一个辩证意象
但是，当1925年克利《教学草图集》作为包豪斯丛书第2册出版时，戏剧性的一幕出现了，莫霍利-纳吉为这部书精心设计的封面（几乎可以肯定是有意识的）偏离了克利本人的主张和基调。这个封面单从现代装帧设计的角度来看堪称典范，备受推崇。或许此前还未有任何出版物的封面以如此少的要素获得如此强烈的表现力：黑底之上一个斩钉截铁的白箭头（图6）。这在鲜明的意象中加上了鲜明的指向。可问题恰恰在于，克利的图画从没有显示他希望获得如此斩钉截铁、一目了然的效果。我们很容易从《教学草图集》的形式内容意识到这一点。克利确实画了许多箭头，但他始终让它们携带经验世界的特质，仿佛宇宙中、自然生态中不断生发的意向、张力和运动，或者说“行走中的线”自然会遇到的事情。莫霍利一向对此类含糊其词的非理性做派很不以为然，自从他加入包豪斯团队，就在不遗余力地排斥他认为神叨的东西。现在，他却有责任把克利这些奇思怪想编辑成一本书！
图6ˉ 克利《教学草图集》封面、内页
在《教学草图集》的封面中，特定一个细节里面蕴藏着对那么重大的基本命题的置辩，实在是德语箴言“细节中见上帝”的又一佳例。对这个案例的分析，我在一篇关于莫霍利-纳吉的文章中曾经详尽展开，这里用一句话总结就是：在莫霍利为克利草图集设计的极简的封面上，发生了一种箭头对另一种箭头的三重反转，也据此让我们看到，被笼统体验为现代性的旋涡中根本上存在着异构的潜能。
首先，就图形质感而言，机械置换了手工。克利的箭头哪怕再挺直也必然出自手绘，这和他的思想形式一致，他的“箭头”，用他的原话，是源自一种处在和世界的关系中的人的思考：“如何扩张我的范围？跨过这条河？越过这面湖？翻过这座山？”它处于人之希望和人之局限那具有悲剧色彩的双重性中，也处在人工和自然的张力中。克利带有手绘痕迹的箭头是从这种隐喻的可感的情境中生发出来的。而莫霍利的创作努力寻求的却是绝对的普遍性，他主张切断视觉要素与有机自然的关联，尽量避免人手的偶然动作留下的痕迹。于是我们看到，一个机械绘制的箭头天经地义地悬浮在封面上，如同工业技术抽象力量本身的一次宣告。
再者，色彩关系上也发生根本的翻转，我称之为白对黑的胜利，或者说，明对暗的胜利。克利专门对箭头的颜色做过说明，他解释为什么要黑箭头：因为“当现实的白色从替代性的未来的黑色中接收到强烈的能量，箭头就产生了”。他觉得事情不能反过来，不能从黑色环境中产生白箭头。理由在于这不是一套抽象公式，它和现实经验密切相关，现实中“到处皆是令人厌倦的白”。克利厌倦的白光，不就是后来列斐伏尔、鲍德里亚批判的“现代光学技术条件下的总体化”？克利没有说出的是，这白光的思想源头隐含着现代西方的历史性困境，也就是启蒙理性的困境。再看封面的箭头，它偏偏以克利所否定的那种方式出现，黑底中的白箭头，就像一个对克利的抗辩信号。这个抽象且强壮的白箭头，表面上排除了对现实事物的任何再现和指涉，但我们别忘记，莫霍利一生都对现代技术之“光”格外着迷，所以我们有足够的理由在这一封面同莫霍利全部作品交叠的地带，阐明它象征层面的深义。莫霍利让这个白箭头的意向刚好展现为克利意图的反面：现实的黑暗必须被替代性的未来的白光终止。克利捕捉的“尚未到来”的现代性，被莫霍利所肯定的启蒙现代主义发展进程所覆盖（封面/Umschlag/cover的双关意义）。
最后，还需看看“箭头”这个符号本身携带的信息：借助箭头的动势，莫霍利完成了单向度对可逆性的替代。无论有心或者无意，莫霍利从克利草图中提取了一个孤立的箭头，经过进一步抽象，把它作为唯一的符号置于封面；但克利手稿一再表明，他真正关心的是动能如何在要素之间、要素与环境之间运行和转化。克利关心消极与积极的相互逆转，乃至最终在箭头消失处，运动进入无限。他甚至最后写道：“进入无限运动，运动的实际方向就无意义了。（在这里）我首先排除了箭头……悲剧转化为气质，其中既包含能量，也包含反能量。”这相当程度上可以作为现代性体验的更为精微的思想素描，也是对单向度的现代主义意识形态实施的逆转。莫霍利的封面，没有选取克利草图集中最高程度的图式表达，而是选取作者初步推演阶段的箭头模式，把它抽象为一个典型的指明方向的现代主义象征符号。
不过上面这个例子有更隐蔽的教益，不仅在莫霍利一方，更在克利一方。他们都对未来的主导趋势做出了预见，而后者更是“预先”进行置辩，实施技术和形式的辩证法，并由此反而显得“迟滞”于时代。朗西埃曾经阐明这种居于现时代核心的分裂和异构：“正是在现代性好似姗姗来迟的这段时间，先锋派才不得不寻求某条路线，凭它去预见某种共通体的新结构。”
现代的内在分裂的时间构造，正使得艺术实践上通过感性事物来预见新的共通体成为可能。反观艺术哲学中耳熟能详的一些基本对子，诸如艺术与技术、形式与内容、美学与伦理，加上如今被更多讨论的媒介与作品，这些成对出现的范畴在话语层面似乎总难以摆脱彼此分离的宿命，哪怕产出这些话语的思想试图克服二元对立的魔咒。而艺术之先锋者，就其最高成就而言，正意味着克服种种历史性的精神分裂而进行伟大的美学实验，让对立事物在他们的作品中（必然借助技艺法则）最大程度地获得内在的对话性。这也是昨天讲座中提到的阿多诺遗作《美学理论》留给我们的提示：如何经由艺术作品的特殊化而抵达普遍性？或者说，如何不通过概念力量对物质世界的统治，而尝试承担起关于生命的解放性的知识？在这个紧要问题上，被后世追认为包豪斯学派、法兰克福学派和瓦尔堡学派的开创者们在魏玛共和国时期所从事的不同工作，甚至可以说本质上是高度相似的了。
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