摘要：天人合一的思维方式及其思想命题对中国艺术、中国电影来说具有“元价值”的意义。中国传统的天人观念可为当下中国电影艺术提供三种极具民族特色的理想价值，为叙事艺术的变革提供观念引导。电影叙事的三种基本元素由此可发生变化：思想主题从“立人”转向“悟道”；人物塑造从自我反思的现代性主体转向怡然自乐的理想人格；情节结构从思辨式的三段结构转向感悟式的双线结构。中国传统文化的天人观念为电影艺术提供的基本思维方式、理想价值，或可改变西方主客二分思维影响下的电影艺术现状，从而可能在欧美电影传统之外促生“第三种电影”。

关键词：天人观念 理想价值 叙事元素

作者陈林侠，中山大学中文系教授（广州510275）。

来源：《中国社会科学评价》2023年第2期P30—P39

责任编辑：李琳

1895年12月28日，电影诞生于巴黎这个现代文化的土壤，用卡努杜的话说，便是“从现代人的意愿、科学和艺术中诞生的”，并在随后一百多年中形成了两个传统：一个是美国电影代表的商业电影传统，在主体与客体、自我与他者等两极冲突中，主体通过征服客体展现外向扩张的力量；另一个则是欧洲电影代表的艺术电影传统，探索自我在现实生活中的心理世界。这两种传统，从视听语言、剪辑风格到故事结构、思想观念，共同主导了世界电影的艺术观念及其发展方向。这两种传统之外的“第三种电影”在整个世界电影发展史上难成规模。如在20世纪60年代西方殖民体系崩解、第三世界民族国家解放的特定背景下，拉丁美洲、非洲提倡的“第三电影之路”，试图从政治性的角度摆脱欧美传统。但是，这一股浪潮终究没有发展成具有世界意义的电影传统，个中原因是未能改变叙事思维方式。西方电影在主客二分的思维方式影响下形成的特殊故事内容与艺术形式，奠定了20世纪世界电影的基本形态。

中国文化传统的天人观念对文化构成、美学形态相对单一的世界电影来说，具有特殊意义。天人关系在20世纪受到中国哲学界极大重视，钱穆、季羡林、张岱年、汤一介、张世英、方克立等学者纷纷撰文，肯定“天人合一”思想在中国哲学史的地位，并从各种层面丰富了它的理论内涵，阐释其对于世界、未来的意义。中国特有的天人观念不同于主客二分的思维方式，它注重整体性及其“可实现”的理想价值，对于电影来说意义尤其重大。从理论上说，以此为基础的电影观及艺术形式，将呈现出另一种形态，或可在世界范围内促生真正意义上的“第三种电影”。当然，需要指出的是，回归天人合一的思想原点及其美学理想，虽然彰显了本民族传统的文化立场与美学个性，但只不过是当下中国电影多元形态之一种。此外，我们并不认为中国电影的创作与发展已充分显现传统文化的天人观念，相反，真正具有这种观念的中国电影少之又少。但也正因如此，注重整体性的天人相通的思维方式及其观念表达，才迫切地需要当下中国电影予以充分的重视。

一、天人观念与现代的电影观

用西方哲学术语来说，天人关系讲的是人类与世界、主体与客体、彼世与此世的关系。这是中外哲学的基本问题。张岱年对此作了精当的概括。他认为，“天人合一”不仅仅是人与自然关系的学说，而且是一种关于人生理想、人的最高觉悟的学说。它来源于早期人类普遍存在的世界万物互相影响的思维方式以及万物有灵的意识。但是17世纪以来，笛卡尔确立的主客二分思维方式成为西方文化的主流。主体在分辨、对抗、征服客体的过程中，彰显自身的创造价值与自由精神。推崇理性的古典主义与提倡感性的浪漫主义，共同促成人文主义思潮，个人主义得到了肯定，西方社会信心倍增。

主客二分的思维方式与西方电影的故事内容、表现方式密切相关。极端化经验是西方电影的故事内容，震惊是电影艺术典型的审美体验。它首先来自还原客观状态的真实幻觉。巴赞指出，电影最大限度地排除了主观介入，影像与对象保持高度一致，其本质是客观的。电影在时空之外增加运动维度，以前所未有的完整性、真实性，呈现出客观事物的存在状态，产生了令人震惊的真实幻觉。这在当下美国商业大片中登峰造极。然而，当电影作为叙事艺术进一步发展时，令人震惊的极端化经验从单纯的视觉刺激转向了人物的心理经验。波德维尔指出西方电影在20世纪初不约而同地转向心理叙事，人物的心理动机成为叙事动力，最终形成了人物心理作为情节驱力的经典好莱坞模式。20世纪20年代在法国印象派、德国表现主义、苏联蒙太奇学派共同努力下，人物的主观体验、心理世界成为电影叙事的核心。到了60年代，以法国新浪潮为代表的欧洲电影，已能轻松自如地表现微妙难明的主观情绪、极端复杂的思想观念。简言之，世界电影史就是一个客观（诉诸视觉的影像奇观）与主观（极端化的心理经验）互相竞争的过程。内在于叙事的主客二分思维方式，潜在地规定了故事内容、艺术形式、审美标准,掣肘了电影艺术在更高层次的发展。电影作为“唯一在资本主义时代产生的艺术”，以极端化的经验追求令人震惊的审美体验，是西方现代文化的产物，注定了电影不可能有效表达整个西方文化的历史传统（更不用说非西方的传统文化）。问题的另一面是，电影在现实意义上已成为世界性艺术。世界上众多民族国家及地区，具有不同的发展历史、文化传统、社会状态，迫切地要求电影艺术表现自身的历史记忆与当下生活。如此看来，世界电影已到了需要丰富思维方式的时候了。

中国传统文化的天人观念不同于西方的主客二分，所主张的两者相通、相协意味着理性思维获得发展同时又保存了天人之间的交感互动。国内学界对天人合一思想的发展演变已有大致的共识。它发源于周代，经过孟子的“性天相同”观点与董仲舒的“人副天数”说，到宋代的张载、程颢、程颐而臻至成熟。张载是第一个明确提出“天人合一”命题的思想家。“儒者则因明致诚，因诚致明，故天人合一。”“天人异用，不足以言诚；天人异知，不足以尽明。所谓诚明者，性与天道不见乎小大之别也。”在张载看来，天人的“共用”（“诚”）与“共知”（“明”），构成了人道与天道之间无小大之别的平等的会通。因此，最后的否定之否定阶段的天人合一，已经不再是原始思维的残余，而是在理性的认知思辨中保存了原始感性的物我相连、天人相通。有意思的是，与冯友兰用神秘主义命名“万物一体”“诚”的人生境界不同，张世英提出“审美意识的天人合一”的观点，以审美体验方式超越了前两个阶段。这个观点富有启发意义。中国传统文化特有的天人观念在历史发展中发生了深刻的变化，不仅以理性的态度，摆脱原始思维的蒙昧混沌，而且，弥合主客二分的鸿沟，有效保存天人之间的生命情感，产生了身心和谐、愉悦的审美体验。由此，它从开始的认知思维方式最后演变成审美思维方式。

这是中国传统文化最高的理想境界，具有两方面特征：第一，天人以生命情感建立起两者的相通，宇宙万物于生机、生意处相通，形成天人、物我、情理相协的审美体验。《中庸》：“能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”这清楚地说明了天人相通并立的关键：化生万物（“化育”）。周敦颐的“绿满窗前草不除”的典故，既是天人于生意处相通的哲理领悟，也是超越世俗的审美体验。天人之间因应相通，开掘出了另一个丰富微妙且充满情感的生活世界，认知世界由此变成了体验世界。可以说，正是在天人合一的思维方式影响下，中国传统艺术的核心在于整体性空间。天人合一强调的整体性空间，落实到电影这里，则产生出不同于西方主客二分影响的电影观。如果说美国代表的商业电影传统注重情节冲突，欧洲艺术电影传统强调内在的心理世界，那么，电影完全可以从这种主客二分的叙事状态中跳脱出来，不再只专注于认知思辨人类自身及其之外的客体，讲述那种追求情感强度、冲突力度、思辨深度的西方式故事。在天人相通互感的整体性思维方式影响下，中国电影与古典诗文词曲一样，可以成为“情境优先”的叙事艺术。叙事中的“情境”不仅是人物身处其中、事件发生的“实境”，或如汤姆·甘宁所说的“讲述故事时候系列能指的确切安排”，而且也包括在人物、事件激发下产生出来的情感、气氛等想象性“虚境”。

第二，天人“合一”不是认知意义上的同质化，而是一种以生命情感为主、兼具差异性存在的审美体验。情感上的相通相应，照亮、唤醒了天地人物颇具差异性的生存状态，构成一个既相通又相异、既敞开又遮蔽的生命空间。季羡林将“天人合一”思想概括为整体概念、普遍联系，是东方文化重整体、宏观的思维结果。张岱年说得更明确：“合一并不否认区别。合一是指对立的两方彼此又有密切相联不可分离的关系。”可以说，传统意义上的“天人合一”从来都不是天人无差别地等同：生命在本体意义上是天人合一、万物相通的；天人、万物由于所受不同，故相通中又有区别，在保存各自差异的前提下并立。天人合一思想传统形成的整体性美学建立在保存差异性的基础上，如千灯相照，互映增辉。这应该成为当下中国电影重要的美学理想。以此为基础，电影构建的整体性空间，需要日常生活、真诚情感、生命体验、人文想象以及文化情怀打成一片、融为一体。这是一个人与天感应互通，足以让人们安顿心灵的“非认知”的情感空间，既专注人们在社会生活中的真切感受，也注重物我相忘的审美体验、生命情趣与人生快乐。电影即运用或相似、或相异的人、事，共同完成一个既具差异性、也有共同体的整体性空间。在其间，人与万物相处和谐，获得了生命盎然、意趣生动的审美愉悦。它虽来源于具体人物、事件，但又不限于此，而是在虚与实、有与无、具体与抽象等元素构成的空间中生成出来。质言之，天人合一的思维方式对中国艺术来说具有“元价值”的意义，情境优先、意与境浑，应当成为包括电影艺术在内的中国艺术最高的美学理想，这将为电影美学在主客二分影响下以认知、思辨为目的的西方电影观之外提供新的美学原则。

二、天人观念与电影的理想价值

任何叙事都需要围绕一种理想价值建构故事情境。中国传统文化把人间秩序和道德价值归源于“天”。冯友兰把“天”分成物质之天、主宰之天、运命之天、自然之天、义理之天五种内涵。但是后来的学者们大多概括为三种，如张岱年分为最高主宰、广大自然与最高原理三种；汤一介分为主宰之天（有人格神义）、自然之天（有自然界义）和义理之天（有超越性义、道德义）。事实上，在中国传统文化中，“天”始终包括以上三种内涵：主宰之天成为“天”的核心涵义，并以道德义理与人类相通感应，通过自然灾异现象，对人类实施赏善罚恶的行为。更需要指出，以上三种内涵紧密统合在一起，只不过在不同语境中存在不同的侧重而已。

我们来看第一种。主宰之天即是“非人格神”的天命、天意，带有原始思维鬼神崇拜的特征。西汉时期，董仲舒结合阴阳五行将之系统化、知识化，放大了主宰之天的权威意志。可以说，天的意志、主宰之义在传统文化中一直延续下来，但在现代文化背景下，受到理性的严重挑战。海德格尔认为，现代在科学、机械技术等现象之外，第五个现象就是“弃神”。然而，海德格尔所说的“弃神”，绝非简单地祛除神性。他进一步解释道：“弃神乃是对于上帝和诸神的无决断状态。”这倒是准确地概括了现代人的精神状态。科学质疑了上帝诸神，天人原本稳定的关系动摇了，亟待人们通过各种方式重建“决断”的天人关系。作为后发性艺术，西方电影（即便是宗教等特殊题材）置身于现代社会，世俗价值已成为思想观念体系中的理想价值。然而，以现实的社会人生来确证理想价值，只能强化冲突力度与情感强度，导致极端化经验。这种困境反向证明了这种具有情感、意志的天命内涵对于电影艺术的理论价值与时代意义。电影《红高粱》之所以令人记忆深刻，在于建构了一个天人相通的整体情境。狂风吹拂，高粱跌宕起伏的场景与人类的情感相互呼应。此时，天地人的情感相通、意志相联，带来了一种超越俗世人生（欲望）的生命境界；宇宙/万物、自然/人类形成了天人合一的生命体。这是从超越人类的形上维度对人类的生命情感、世俗的人性价值的维护与张扬。电影《冰风暴》从惩戒的角度，也给我们提供了一个绝佳的案例。突然降临的自然灾难，对应于美国中产阶级道德沦丧、空虚无聊的精神危机。影片用在冰风暴中纯洁无辜的小孩遭电击死亡，惩戒警示欲望放纵的中产家庭。毫无疑问，现代人在现代社会处于“未决断状态”，承受极端的孤独、绝望。主体力量越发强大的同时，也越发增强了主体的心理重负，迫切需要超越主体性、超越现代性的另一种形上价值。在电影虚构的世界、人生中，天作为超越维度的意志、意识，以及天人之间的感应相通，借助于偶然、巧合、突发的自然灾难、人生事故，恰恰在现代理性所承认的非理性范畴，获得了认同。

天的第二种内涵义理之天在电影艺术中更为重要。儒家文化一面“敬鬼神而远之”，一面强化了天命与人事之间的伦理情感，最终演化成道德义理之天。这是天人相通、互感的重要依据。宋儒认为，天与人是在认知思辨的“明”、内在道德的“诚”交会融通中达到合一境界。宋明儒学强化人伦道德的生命情感，进而消除了敬畏的心理距离，人顺应天命的“互感”变成了道德义理意义上的“相通”。

就中国电影而言，伦理道德虽是塑造人物极其重要的内容，但是，在西方现代文化强调个人本位主义的冲击下，其地位已然下降，甚至产生了合理性危机。这不仅是因为人物处于一个注重个体价值的社会语境，而且，也是影片大多功利地使用道德因素使然。如谢晋《牧马人》《天云山传奇》《芙蓉镇》等作品中电影模式的政治道德化、道德情感化，就颇具代表性。在大量商业电影中，人物也不乏道德内涵，但不过是标记主体行动力、意志力的符号而已。儒家文化所主张的“天人合德”及其道德义理之天，可以给中国电影提供不同于西方现代文化的道德内涵及情感。它是电影虚构的生活世界的原点，并且可以此为核心，建构一套完整的观念体系。但是，中国电影应当表现的，绝非如三纲五常、尊尊亲亲、忠孝信义等维护封建社会秩序的伦理规范，而需要落实在“天人合德”的具有道德情感的生命体：“天人合德”以及道德义理之天，不仅面向历史与当下、社会与国家，而且，囊括宇宙人生、天地万物。仁义礼智的四端之心，至诚的道德内涵不是维护宗法制度、森然的社会秩序以及日常生活的规范义务，而是乐生、好生、惜生的生命情感。这种充盈于宇宙万物之间的生命情感存在于人们的日常生活中，道德内涵内蕴于生命本体，也就是天道即人道。

儒家文化除对人性的道德内涵及其伦理属性进行阐释外，还遵循天命所赋予的自然而然的本性（即《中庸》所言“天命之谓性”），这与道家从顺应自然的角度强调“天人相通”，存在相当程度的暗合。作为天的第三种内涵，自然之天首先是指自然而然、因应本性之最高原理。用海德格尔的话来说，它有别于存在者，是存在者“是其所是”而且“如其所是”的存在状态。天人遵守“自然”之道而合一。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《道德经》）在人地天道的层层类推中，自然之道一以贯之，成为沟通天人之法则。这是道家文化的核心思想，而且也成为中国传统艺术的文化精神与美学理想。中国电影如果能够表现这些观念价值，在世界影坛的地位势必得到显著提升。不仅如此，对于当代中国思想来说，自然之天还有更具现实意义的内涵。“自然”被界定为自然界。季羡林把天简化为“大自然”。汤一介把自然之天概括为“自然界义”。方克立指出，天最基本的涵义就是指“自然界”。如此等等，皆是中国学者针对当下全球越来越严重的环境问题、生态危机，阐释天人观念在重建人与大自然关系时的理论价值。对于电影艺术来说，意味着具有生命情感、与人关联互动的自然现象应当得到充分重视。虽然巴拉兹指出，电影有别于舞台剧，增添了“自然”这个新角色，但是，西方现代文化（主体征服客体的意志力）、现代城市的生存空间（人与城市的关系）、追求视觉新奇的消费体验（强调技术创新）无疑严重挤压了这个新角色在西方电影中的空间。中国传统文化的天人观念给中国电影打开了另一领域，天人互感相通、合二为一，在西方文化中纯粹客观、没有意志的自然现象，不仅可以呈现人类的情感，而且从更大的生存空间，给人类提供了可以回归的家园本体。

天人合一所代表的中国古代文化的人生智慧、生活境界，与西方近代文化凸显的人文主义、主体性意识，具有同等重要的思想价值与艺术价值。作为最高的理想价值，“天”提供了主宰之天、道德义理之天、自然之天等三种内涵，有助于解决当下中国电影故事叙述的理想价值问题。那么，在现代文化语境中表现天人合一又应注意什么？或者进一步地说，电影这个现代的叙事媒介，要求传统思想做出怎样的调整呢？首先，现代人的生存状态及其体验比古代社会复杂得多，需要避免观念价值的简单化。如谢晋电影之所以被部分影评家批判，是因为影片在政治道德化、道德情感化过程中，简单地把善良作为解决社会问题的工具。在现代文化占据社会总体文化主流的背景下，尊重现代生存状态的复杂性，尊重主体在复杂的情势中的自由意志，尊重接受者真实的情感体验，已是电影表达价值观念的基本要求。其次，正如爱森斯坦所说，电影艺术的所有元素，如人物、情感、表演、场景，都不是“给定物”，“而是逐步发生和展开的东西”。理想价值也一样，不是一个既定的完成的概念，需要融入人物心理、人际关系、事件发展的过程，展现自身“第一次”的生成过程，形象地展示自身的合理性。

三、天人观念与电影的叙事元素

中国传统天人合一的思维方式及其思想传统影响到电影，会产生不同于主客二分思维方式的叙事形态。众所周知，叙事艺术通常被分为主题、人物与情节三要素。电影也不例外。我们分析电影，首要就是如何面对不同思维方式影响下的思想主题。西方文化是外在超越，即超越性价值外在于人类；人类只有通过理性追溯才能接近外在于人类的理想价值。这是主客二分的思维方式不断地区分主体与客体，并且在二元区分中，确立了优劣、尊卑、高下等价值判断的结果。换句话说，理性正是通过主客二分，不断辨识、划分、征服作为他者的客体，从而建构起现代意义上的主体。然而，问题恰恰出在这里：主体建构离不开主体之外的客体的映照，自我确证又是以他者为前提；客体、他者作为超越价值的源头，其重要性难道不是已超过了主体、自我？这即是黑格尔所说的主人与奴仆的辩证关系。西方文化这种主客二分之后的外在超越，对西方电影产生重大影响。

西方电影在很大程度上讲述个体在社会与心理危机中如何成为主体的故事，“立人”是西方电影的思想主题。然而，商业电影在表现主体征服客体时，始终难以摆脱被客体操纵的命运。这是因为客体看似被征服、处于劣势的次要地位，却又决定主体的建构，其价值恰恰超出了亟待建构的主体。因此，好莱坞电影的结尾之所以被称为廉价的乐观主义，就是因为其不具有逻辑的必然性。客体虽被主体征服，但时时可能出现另一个颠覆主体的客体，从而陷入新一轮更激烈的生存危机。因此，结尾的积极、乐观、美满不过是阶段性的自我宽解。不仅如此，主客二分的思维方式使得主体理性认识自己时，同样需要在主体内部不断区分意识与潜意识、理智与欲望、人性与非人性，像剥洋葱一层一层地深挖下去，最终导致价值的虚无、人生的无意义。这几乎已成为欧洲艺术电影探索心理世界的宿命。如法国新浪潮电影深受战后存在主义影响，在彰显现代性主体赖以自持的自由意志后，却陷入“后个人主义”的孤独，暴露出人生的迷茫、荒诞。如特吕弗的《四百击》、戈达尔的《精疲力竭》、阿伦·雷乃的《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》等，莫不如此。从根本上说，主客二分的思维方式带着高下尊卑的价值判断，理性在无限制地区分主体与客体、自我与他者，掏空了外在超越的理想价值。正因如此，电影的“立人”思想主题愈发迫切，就愈发难以建构起来。

天人互感相通的思维方式及“天道即人道”的思想传统，决定了中国文化内在超越的特征。对中国电影来说，核心的思想主题不是“立人”，而是“悟道”，即人物从内在自足的心性中领会“天”的理想价值，并以此解决所处的现实、精神双重危机。细究起来，电影表现这个主题需要处理两个层面的问题：一是主体如何领悟到天命、道德、自然等价值意义；二是超越的理想价值如何解决人物遭遇的现实困境。

我们认为，电影《小城之春》作为一部被公认为具有中国传统文化特征的作品，在这方面提供了经典的案例。戴礼言、章志忱、周玉纹的三角纠葛关系，显然是一个用道德义理解决现代性境遇的故事。那么人们如何领会到道德价值呢？章志忱在情不自禁抱起周玉纹的瞬刻,这是欲望迸发的顶点，但同时也是道德理性最为光辉之处。这一瞬刻不仅反映欲望与理智的激烈交战，而且，更能说明内心深处的道德理性之强大与牢固。那么，理想价值在电影中又是如何解决人物的现实困境呢？《小城之春》也富有代表性：首先是主体反观自身的道德内省，章志忱、戴礼言与周玉纹“返身而诚”，真诚地面对自己；其次是三人彼此之间的坦诚交流。道德理性在尽心、知性、知天的内在心路中获得了超越性维度，成为最高的理想价值,解决了情理冲突的痛苦。事实上，如果我们把天的其他两种内涵（主宰之天、自然之天）作为解决人生困境的超越性价值，那么，人物也同样需要回归自然本性，面对自己本心，或以天命来确证自己遵从内心的追求，在克服现实困难时树立行动的信心，或以尊崇自然而然的自然原理，在更大的格局、更高的维度中消除面临的危机。概言之，西方文化把超越的形上价值置于人类之外，导致“立人主题”处在永远追求的过程状态。中国传统文化的“自性”是“具足”的，自然本性与理想价值一体两面，理想价值就在自然本性之中，从而终结了理性对宇宙人生的无限追问。它也就顺理成章地成为解决现实人生与精神危机的最重要方式。

就人物来说，西方电影在主客二分的思维方式影响下，经历了从简单到复杂的主体性转向。人物的主体意识来自人物类型及其品性的主客二分。正/反、敌/我、自我/他者的人物类型，勇敢/怯弱、刚毅/愧疚、善良/罪恶等品性，在对立、纠缠、矛盾中产生人性的真实感，实现从个性到共性的主体性要求。然而，这种具有行动能力与自我意识的主体，不外是西方现代文化的人格形象，但也难以消除主客二分塑造方式带来的焦虑、孤独。理性建构起主体意识的同时，却又在自我反思中不断区分主客，从而产生出自我消解的复杂性主体。如此，刚刚建立起来的主体又面临随时崩解的危险。举一个简单例子。《泰坦尼克号》的杰克在灾难面前选择了自我牺牲，活着的罗丝按照杰克临终的嘱咐生活下去。虽然在生理层面上，杰克沉入海底，罗丝获得拯救，然而在精神层面上，是杰克把罗丝纳入自身的观念体系。他借助“被改变”的罗丝而获得精神的延续。罗丝虽然活下来，但在情感与道德的双重影响下按照杰克的方式生活，恰恰又失去了原来的自我。无论是美国电影还是欧洲电影，主体部分展示的都是人物所遭遇的现代性危机，并且在心理与精神发生畸变的情况下强忍前行、负罪重生。这种从简单的主体意识到自我消解的主体意识，即是人在西方现代文化逻辑中的恶性循环。

现代人如同《盗梦空间》中被植入了怀疑意识的茉儿一样，理性在建构主体的同时又釜底抽薪，使得主体在理性不断地追问、质疑、反思中，随时面临解构的危险。这是现代性的悖论：理性建构了主体，但又不断质疑主体，永远追问着什么是真正的自我。因此，我们需要破除一个观念，即人物心理越复杂、矛盾、虚无，就越具有真实性、深刻性、艺术价值。事实绝非如此。这是西方现代文化特有的人物观。我们认为，中国传统的天人观念提供了人物形象的另一种可能：现实中的人在获得天的超越性价值后，自身就具有重要的文化价值、美学价值。朱光潜认为，古代大诗人通常先在生活中把自己的人格涵养成一首完美的诗，“充实而有光辉”，不仅获得了身心安顿的充实，而且能够焕发光芒，影响他人。这显然是思想完备、特征鲜明的人物形象。其次，塑造人物的素材方面发生明显变化，此时主客二分的方式、极端化的人生经验已然失效。天人合一的“人”，应当向下（日常生活）向内（个体心理）寻求精神乐趣，而不是向外（宏观社会）向上（超越）强调内外的矛盾冲突。毋庸讳言，当下中国电影成功地塑造具有传统文化精神的人物少之又少，个中缘由在于用西方现代文化的主体性观念来理解中国古代人物，用世俗观念的材料来塑造人物。如电影《孔子》便是一个具有代表性的案例。影片讲述孔子出仕鲁国、周游列国、年老归鲁的生平事迹，然而用世俗观念来看，孔子生前并没有创造惊天动地的事业，获得崇高的社会地位，用现代的观念理解孔子，以追求成功的生平事迹来塑造孔子，显然是没有找到人物真正的亮点，也就不可能塑造出一个在中国乃至世界具有重大贡献的文化伟人。我们认为，天人合一的“人”，应集中中国文化理想人格的特征，关键在于人物丰富的精神世界。人在生命情感处与天相通相应，内心获得了安宁，在入世与出世、物质与精神、世俗与理想之间游刃有余，具有怡然自乐、超凡脱俗的人生境界，无疑会在西方文化之外提供另一种理想人格。这是世界电影的人物类型最为欠缺的。

主客二分的思维方式影响到西方电影的情节，便是形成了三段式（开端、发展、结尾）的情节结构。开端就是异质的客体打破了主体的常态，作为主要部分的发展阶段表现的是主客之间不断延续的对立、冲突，结尾则是主体征服并吸纳客体后产生新的主体。这是依赖时间维度的线性结构。如上所述，中国文化的“天人合一”不是消除天人差异的同质化等同，而是始终强调两者保持差异性的交感互通。落实在叙事结构上，应不同于西方电影以人物为中心、阐释立人主题的三段式结构。我们在中国古典章回体小说中已发现这种情节结构的雏形。中国古典小说定型长度为一百回，不是偶然的。每部十卷，每卷十回，暗蕴各种对称和数字。在十回中，也存在小型起伏的次布局结构。这显然是注重空间的套层式结构。中国叙事传统擅长从宏观的高度（超越的“天”）叙述单一事件引发的连续发展，由事件带动人物，天命伴随人生，并含蓄地暗示、先知式地揭示人物的命运。如《三国演义》《水浒传》的开头、结尾分别从释道观念超越世俗人生，与主体部分叙述现实故事形成呼应。《红楼梦》的僧道在悲欢离合的人世间中，草蛇灰线般地时隐时现。继承叙事传统的现当代小说家，如沈从文、废名、贾平凹、莫言、格非、苏童，其作品同样出现了人生与天命和合为一的现象。如《边城》中翠翠陷入伦理与爱情的悖论，潜在地呼应了母亲的命运；《人面桃花》的秀米在懵懂之中却宿命般地裹挟入爱情与革命的漩涡；《妻妾成群》中后花园的井，就是超越世俗生活的标志；《黄雀记》中的保润、柳生与白小姐贯穿一生的情感纠葛，不时流露出命中注定的天意；等等。归纳起来，中国小说在中国传统的天人观念的影响下，形成了天命与人事、超越与现实并存的双线结构，即是沿循天人两个维度，以事件为单位，逐渐组合起更大的空间结构。如果说三段式结构本质上属于线性的时间结构，那么，双线并存的情节结构更注重空间。在这个结构中，天的维度或隐或现，并与人的维度因应相合，贯穿始终。

这种情节结构作用于电影产生了不同于西方电影的审美效果。三段式的线性结构主客之间冲突斗争的剧烈程度，人物内心承受正反情感的张力，目的在于最大程度地让人感受、认识并接受电影所欲传达的观念价值。双线结构的情况有所不同。首先，双线结构产生“有限度地投入”的特殊审美体验。如故事虽然在主体部分讲述波澜壮阔的历史传奇、悲欢离合的人生命运，但是，或者首尾部分以超越、永恒的维度，冷眼旁观地消解主体部分的真实性、唯一性；或者隐藏在主体叙述之中，不时地提醒主体部分讲述现实人生的短暂与虚幻，在天人维度的相映对照中，出现似真似假、如梦如幻的暧昧与多义。这是在人生中引入天命维度的审美效果。其次，双线结构用感悟的方式“以美启真”。双线结构不具有西方电影那种在情感渲染中让人潜在地认识并接受某种观念影响的效果。中国电影叙述中，同一叙事体中并存的天人二者的关系是松散的。更准确地说，它们的交感相通，不是一个让人们认知、辨识、理解的客观事实，而是依赖于人们基于自身的命运，在特殊的情势中的主观领悟。天人合一观念影响下的中国电影艺术，应当如诗歌艺术一样，其特质在于让人心领神会的“美”。当然，电影并不排斥“真”，但叙事艺术的真，需要用感悟的方式“以美启真”。如电影《红高粱》中狂舞的高粱与人物情感之间的比照，《冰风暴》中突降灾难与人世间荒诞无聊的相映，《少年派的奇幻漂流》所表现的人与老虎在茫茫大海中相守，等等，都没有确切的事实联系，天人之间的关联互动，是通过人物、观众心灵感悟的方式建立起来的。这种心灵感悟，不是思辨推理，而是触物即发，一片天机。它从整体上把握世界，在瞬刻中体会永恒，由此获得怡然自得的至乐。

结语

世界电影的危机与其所处的现代文化的困境息息相关。表面看来，西方与非西方、历史与未来，都能成为电影艺术的叙述对象。然而，世界电影的题材、风格看似丰富多元，却受制于主客二分的思维方式，其所蕴含的经验局限于西方启蒙时期以来的思想，甚至以科学、民主的名义排除了人类古代社会积累下来的人生智慧与美学经验。这意味着在现有的电影观念及其美学标准的规范下，中国乃至非西方的传统思想、艺术形式，难以真正进入电影艺术领域。然而，现代人所遭遇的精神危机，在西方电影艺术追求震惊的审美体验中，并未得到解决。中国传统文化的天人观念为电影美学建设以及解决人类精神困境提供了新的可能性，理应得到我们充分的重视。

中国文化特有的天人观念可带来电影观念的根本改变，从而衍生出一系列建构世界的理想价值、人物性格、情节结构、美学标准，具有全面改变电影现有状况的可能。它从思维方式上挑战了西方近现代以来的“主客二分”传统，以及西方电影重情节、重人物的叙事观念，以“情境优先”的电影观和超越的生活美学，动摇了西方电影以极端化的矛盾冲突、心理经验追求令人震惊审美效果的力量美学。中国传统文化意义上的“天”给当下中国电影提供了三种理想价值（主宰之天、义理之天、自然之天），从根本上解决了叙事艺术面临的价值观问题。不仅如此，在这种观念的影响下，电影的艺术形式如思想主题、人格形象、情节结构也将发生重大的变化。从理论上说，中国传统文化的天人观念给当下中国电影提供了基本的思维方式、理想价值，能够改变西方思维影响下的电影现状，进而可能形成欧美电影传统之外的“第三种电影”，彰显中国电影独特的民族文化身份与民族艺术特色，为世界电影发展提供新的拓展空间。

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