2022年，美术史家、艺评家、策展人巫鸿出版了《关键在于实验》。在这套书的总序里，巫鸿提出“中国当代艺术在过去面对着一个非常大的挑战，也可能是最大的挑战，就是同时在本土和全球领域中显示出创造性和活力”。

这位在更长的历史线索中思考当代的艺术史学家认为，“未来中国和全球连接的形式、互动的形式会发生变化，中国当代艺术和全球当代艺术的互动方式也会发生变化。” 他也认为，“过去的大历史中，包括我们最近这几十年的历史中，都出现过反反复复（潮汐变化）。因此我不想用一个现象代替全面，现在的确是出现了一些征象，但做结论可能为时还早。”

在变化到来，结论尚早的时刻，巫鸿再次重提“实验”， 他认为，“实验”这个概念在很多方面塑造了中国当代艺术，“实验必然还是存在的，只是其针对性会发生变化。”

在以下的自述中，巫鸿对以上的观点进行了讲述与阐释。

巫鸿（摄影：张春渝）

当代艺术的全球性

在总序里，我提出“中国当代艺术在过去面对着一个非常大的挑战，也可能是最大的挑战，就是同时在本土和全球领域中显示出创造性和活力”。

这一点，相信大家都可以看得很清楚，二十世纪八、九十年代以来，中国向世界开放，里里外外、进进出出，当代艺术是在这个大环境里出现的。在我来看，当代艺术非常本质的一点就是它的全球性。

此前几百、几千年里，中国艺术主要根据的是一种本土的、民族的、国家的定义，虽然和外界也有联系，但影响不太大，即使外面的艺术进来，经过消化，也变成中国艺术一部分了，都不是作为一种全球艺术的形式创造的。所以对四十年前新一批当代艺术家来说，一个主要任务就是怎么能够把中国艺术变得全球化。

全球化是二十世纪八、九十年代以来，中国当代艺术发展非常重要的一个目的，同时也是一个动力。也就是说，你要站在全球艺术的（视角）去创造，你所设想的观众，不能只是说中国话的，而应是全球各地的人，你创造的动机、语言，用的概念、灵感，不只是和中国内部的艺术现象、文化现象发生关系，而是和全球性问题、艺术变化趋势发生关系。

这个理念现在仍然存在，做得好的当代艺术家，脑子里还应该这么想。你的眼界，既要看到身边，也要观察到全球或者全人类，那样你的艺术才会更有意思，观众才会更多，作品流传得才会更广阔、长远。

但是，现在世界的情况在变化。它和四十年前不一样了，我们在上次访谈中也谈到这个问题，未来潮流往哪去，很难估计。对此中国当代艺术家们，肯定会有很多现实考虑，毕竟大家都无法预见将来的潮流，这就是现实。

疫情是一个很重要的原因，当然也有很多其他因素。像上世纪90年代到新世纪初10年那样的中国和外界之间大量人员的流动、作品的流动、展览的流动，现在一下子都停下来了。但这不意味着中国当代艺术就不能做了，而是艺术家需要考虑其他方向，他的灵感来源不再取自于今天到威尼斯、明天到纽约那样地到处观看，但通过网络和一些新媒体，他依然可以和世界发生不同于以往的方式的互动。他也可能会想得更多，例如身边的一些事情，也可能对一些事物看得更细，细也可以是全球的，也可以当代。

所以我想，未来中国和全球连接的形式、互动的形式会发生变化，中国当代艺术和全球当代艺术的互动方式也会发生变化。对这个方面我很有兴趣：这种变化会引出怎样的当代艺术的新形式呢？艺术家们很聪明、很爱琢磨，他们有创造力。我们不能规定他们的创造力，说你就应该这么做，或是你必须要这么做，不然就是错误的。我的职责是跟随艺术家，而不是要为他们指出应该怎么做。

历史的发展如同“潮汐”

你在发来的问题中提到，过去20年里，中国当代艺术经历了政治和资本的洗礼，创作语境上发生很大变化，甚至也可能在收缩。

上世纪九十年代末至新世纪以来，中国当代艺术的资本化或者商业化的倾向非常清晰，大量的商业画廊、拍卖市场以及艺博会都出现了，起到了很大的作用。同时政治环境也在不断地变化和调整，当代艺术的语境，确实是不一样了。

不止中国，全世界都如此。全球当代艺术同样面临着商业化处境，这既是一种促进，也是一种威胁。当然，艺术家不是神仙，也要吃饭，也要生活。并且艺术品作为商业自古有之，也不是新现象，甚至不能说是不好的现象。

中国当代艺术经历了这样的变化，当然和开始的状态就不太一样。一方面，艺术品和艺术家进入了画廊，其中一些甚至是世界级的画廊，这本身就说明了中国当代艺术世界地位的提高。但与此同时，来自全球经济状态的变化也产生着额外影响。比如原本由私人支持的当代艺术场地，可能资金会缩减，有的甚至被取消。说来也是见怪不怪的事情，因为中国当代艺术开始之时就有这种现象：地产或者开发商支持、建立的私人美术馆必然受到经济运作的影响，房子卖得好的时候没有问题，划拨一部分资金就能支持，但如果房产市场发生了变化，这部分资金可能就要考虑砍掉，比如最近就听说一个很重要的私人美术馆关了。

当然政治形势的变化也会有影响，例如表达形式的自由程度：是什么都可以说？还是有些话比较敏感？这些都会带来不同的后果。

但我是这么想的：回头看一看，过去的大历史中，包括我们最近这几十年的历史中，都出现过反反复复（潮汐变化）。因此我不想用一个现象代替全面，现在的确是出现了一些征象，但做结论可能为时还早。我在想，让我们再等一等、再看一看，再过个一两年，看看中国当代艺术和全球当代艺术是不是真的会由于资本和政治的变化，在整体上将会发生重大的变化。

双年展之变

艺术市场的确是在成熟。但艺术市场的成熟，就必然意味着美术馆和双年展影响力的衰退吗？

其实后二者和艺术市场之间没有完全、截然的联系。不是说艺术市场一成熟，其他两个就一定要被抵消或者衰落。并没有这种逻辑的关系，因为它们的性能很不一样，观众也很不一样。

美术馆作为公共空间，面对的是更广大的公众，一般不需要考虑商业问题。艺术市场针对的主要是有钱、能够收藏艺术品（的人）。所以艺术市场怎么变化，无论上升还是下降，不应该对美术馆有直接影响。美术馆这些年在国内发展得非常壮大，当然更以历史型的美术馆为主，但当代的美术馆也在扩大。而像国家或者城市公共美术馆，也在办不少有关当代艺术的展览。比起商业性艺术市场，美术馆应该是一个社会中更为重要的制度，是艺术和公众真正见面的地方。所以我个人的感觉是美术馆应该继续发展，而且现在也确实在继续发展。

双年展的情况又有些不一样。大概从上世纪90年代到2010年间，双年展发展得非常快，成为一种世界性的城市行为，公众性和全球性都非常强。

但最近几年，双年展确实有一点疲软的感觉，没有原来那么响亮，不像原来那么世界性。但其实仍在运作，比如上海双年展、广州三年展也都在持续。

这也是挺有意思的现象，研究当代艺术的朋友们也可以想一想，为什么双年展在人们心中产生的心理反应，不像十几、二十年前那么让人兴奋了？一个可能性是当代艺术的普及程度现在更高了，以前在国内，当代艺术挺新鲜，人们进入美术馆观看当代艺术，往往是好奇而半信半疑，像是看洪水猛兽，甚至有点恐惧。现在，半信半疑当然还会存在，但更多是作为现实存在接受了。

从各个艺术院校你也可以看得出来，原来都是国油版雕这些系，但后来最重要的美院里也出现了新媒体或者实验美术专业，这说明当代艺术不断在普及。与此同时，像展览、出版和其他很多中间形式也承担了很多普及艺术的作用。这些原因都使得双年展不像当年那么富于刺激力和号召力。

如果这么看的话，双年展不一定是衰退了，而是影响力的表现方式和过去不太一样了——它变成了更广大的当代艺术活动中的一部分，因此没有了那么强的刺激效应。

我认为最好的进展应该是全盘或者整体的进展：艺术市场也在成熟、进展；同时美术馆做得更好、更有意思，吸引和接纳更多的人；双年展，如果城市愿意继续办下去，也很好。

重提实验

这套书的命名是《关键在于实验》，取自其中收录的一篇文章，这篇文章写于2001年。看上去，“实验”对我来说，确实是一个比较持久的主题。

那么，20多年前就谈实验，到今天如果继续谈会有什么样的针对性呢？这个问题很好，值得思考。

“实验”这个词在我来看之所以有意思，而且比较重要、有用，就在于它的广泛性。实验可以是各式各样的，你可以实验一种新媒材，可以实验制做艺术品的材料。其实在我看来，中国当代艺术和当代艺术家非常强势的一面，就是对材料的实验。

我前两年做了一个比较大的展览，展现中国艺术家对材料或者材质的尝试（不光是“材”，而且是“质”）。在这方面比世界上任何其他国家、地区的当代艺术家都要胆子更大、开发面更广，想得更有趣、更极端。

比如头发可以是材料，水可以是材料，庙里收集的香灰可以是材料，烧焦了的塑料可以是材料，甚至腐烂的苹果、动物的内脏也可以是材料。也有用中国传统文化里的材质，比如竹子、宣纸、墨，它们都是特殊的、很有东方味的材料。当代艺术家重新研究和使用它们的时候，就特别有意思。

除了材料，还有别的方向可以进行实验，比如对“形象”的再发掘自古有之，仍是当代艺术的实验对象——各种各样的形象怎么画、画什么？也可以对展览场地进行实验，这也是中国当代艺术很重要的方向，特别是以往没有什么当代艺术展示场地的时候，艺术家想了很多方法，在各种地方如超市、田野、城乡结合部……创作和展示作品，看艺术品如何和这个地方发生对话。

事实上，我认为“实验”这个概念在很多方面塑造了中国当代艺术。

西方艺术史里的一些概念可以对应“实验”，例如“前卫”、“先锋”等等，但不完全契合。前卫、先锋指的是军队在前冲锋陷阵的那一列，在20世纪初的革命场合里有很鲜活的意义，因为当时的当代艺术和艺术家们真是在冲锋陷阵，像一群战士一样。

但中国上世纪80年代到2020年的艺术家，他们实验的范围更复杂、广阔，他们面对的，是整个社会和整个城市。实际上中国社会在文革以后就进入了一种大规模的实验性阶段——实验艺术实际上是中间的一部分，但就是这一部分它走得更远、更边缘、更自己。

到了今天，如何再次使用这个概念？

艺术教育倾向于按部就班，或是美术院校教你怎么画，或是前人怎么画你就怎么画。目的在于画得更好一些，更纯熟一点。这都没错，但这种做法缺乏实验性。实验是什么？就是要找到未被发掘、需要探索的空间。找到已经了解的现有领域的边缘，把它扩展出去，探索新的方法、新的语言、新的形象、新的手段。这就叫实验。

实验在今天肯定还是关键，还是艺术创新的核心。不是说所有人都有心情或者愿意去做实验，因为实验必然面对着很多失败，100次也许其中99次都不行，甚至你走的那条路根本不会成功。正因如此，实验因其勇敢，而成为非常值得提倡的概念。

比如你看到一张画觉得耳目一新，不一定马上就说它好不好，但你至少可以说没看过这种画法——可以发现原来人可以这么做艺术。这已经就是对当代艺术很肯定的形容方式。

所以实验必然还是存在的，只是其针对性会发生变化。随着中国都市建设的饱和，当代艺术家针对的可能不会再是拆迁的那个初始阶段，他们针对的可能是其他的真实问题。

目前的一个最真实的问题就是疫情。这不只是个人的问题，而且是全民的甚至是全世界和全人类的问题。那么当代艺术怎么对待这个题目？我其实蛮关心的，也在张望世界范围内（不单是中国），会有什么关于疫情的有概念性、有观念性的作品。如果有艺术家能针对这个议题，用原创的艺术方法来表达关怀，表达人在这种状态中的生活、感情和思维，那就会很有当下的针对性。

意愿、想象和全身投入

从一个美术史家鸟瞰的角度来看，的确，我们每个人都不可能脱离时代，各个时代都是如此。在古代，当社会动荡或朝代交替的时候，一些艺术家会企图脱离社会，变成隐士、和尚、道士，甚至有的成了疯子或装疯。他们都想离开和摆脱当时的时代，但我们现在看，再怎么“离开”，他们都还是在历史中间，并且也不完全是孤零零的，还是会有身旁的群体。他画画还是有脑子里的观者，还是会在画上写下送给谁谁谁。

艺术家不能离开时代，当你说我要离开时代、离开群体、我要独自一人，本身就是在表达一种和时代的关系，是一种特殊的对自己和社会关系的表现。如此设身处地地想一想：艺术家和时代只能有一种关系吗？只有一种关系是对的吗？不是的，艺术家和时代之间关系的种类太多了。一个艺术家，你一定参与社会就是对的呢？还是离开社会就是对的呢？都无法定论。

这个矛盾，中国古代的哲人很早就理解了，比如孔子想把他的治国理念普及给各国国君，就在路上跑来跑去的，很劳累。有两个隐士看到了，说世界如此混乱，洪水滔天的，你这么聪明的一个人，何苦不自个呆着求一片安静？孔子就有点悲哀，他也没说这两个人就是错的，他才是对的。他只是回答说人不能和鸟兽同居，我是人，只能做一个人可以做的事、应该做的事。我读这段话，就觉得孔子脑子里很清楚：他做的只是一种选择，人可以有不同的选择。

所以艺术家和时代的关系，也是根据不同的选择。中国古代有很多例子，比如元代初期，赵孟頫参与了元代朝廷，成为一个在皇家地位很高的人物，但同时也有很多人不和当时的皇室合作，变成了在野，比如钱选、元四家等等。对于他们的政治立场，可能现代人会有不同的看法，但如果看的是艺术水平，其实并不和他们当时的政治选择有直接关系。比如对赵孟頫的画和书法作品，人们并不会因为他当时选择了参与元代朝廷就说不好，实际上赵孟頫对后世影响非常大。而其他这些在野的画家，也都在自己的艺术上各有所创造。

这样的例子太多了，外国也有。比如我们熟悉的印象派和后印象派画家，其中不少人就在巴黎享受城市生活（不一定做官），但有的跑到太平洋，像高更。至于梵高这种就是一个“半疯子”一样的状态，非常孤独。他们和时代的关系都是不一样的。

所以面对你提出的问题：一个艺术家和时代的关系应该是怎样的？我觉得我们应该反思一下，它应该是一样的吗？或者真有一种“应该是怎么样的关系”吗？作为一个艺术史家或者一个当代艺术的观察者、评论家和参与者，我对这个假设存在疑问。一个艺术家和时代的关系，应该是非常多种的，但必须应按照他的真实意愿，根据他对艺术的诚实的想象。艺术家是做艺术的，他觉得这样做就是他自己的艺术，他全身投入，那么怎么去联系社会是他的事。他只要不去伤害别人，不做什么对别人、对社会不利的事情，那就是他的个人选择。

文章来源：打边炉ARTDBL

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