摘要：汉字作为承载我国集体意识的文化载体，经历了从象形、指事到会意、形声的漫长过程。在如今全球化以及多媒介并存的背景下，其话语体系不断被以西文字体为首的拉丁字母所冲击与涵化。而汉字从构形结构和组合逻辑上，皆与以西方字体为代表的拉丁字母有着迥异的差别。文章从横向历史与纵向体式两个维度，用历史梳理和对比归纳的方法分别总结出属于汉字自身审美逻辑的诗性与规则。此二者也使汉字在当下的字体设计与现代汉字字库设计上存在局限性成为必然。对于汉字字体的设计指导实践与审美逻辑重构有着重要的现实意义。

关键词：诗性；规则；汉字字体；字体设计；审美逻辑

引言

在人类历史的进程中，文字始终扮演着储存、继承和传播信息的重要作用。随着全球化和东西方文明交流的日益深化，具有完全不同审美逻辑的中西方文字也被越来越多地组合在一起。由于20世纪80年代初才有真正意义上与西方的设计互动，中国的汉字字体设计甚至出现了一种所谓的“现代性移植”现象，这种行为试图将汉字纳入西文字体设计经验体系中重新解读，由于汉字自身体式与西文字体的差异，这种“现代性移植”的做法也导致了汉字字体设计经历了种种困境。这无疑告诉我们，无视和回避汉字本身独特的构形语言和组合逻辑臆造出的“国际化”场景是不现实的，也反映了汉字设计中审美逻辑本位的重心失衡将直接导致汉字文化的集体失语。汉字从象形发生，为了增加自身的应用和表达需要，从象形和指示逐渐向形声、会意等方向发展，也正是我们说的“六书”。这也极大地丰富了汉字在结构组成和表达情感上的多元性和复杂性，并揭示了与西方字体以表音性为主的拉丁字母在根本性质上的不同。而其在结构组成和表情性上的特质也正好对应了汉字自身审美逻辑上的诗性与规则两个方面。

关于汉字字体的讨论研究，国内外一直在陆续进行。曹方在《文字艺术设计》一书中为我们介绍了重要设计师的汉字设计编排作品；刘钊在其博士论文《汉字印刷字体发展、设计与应用研究》中为我们剖析了汉字的构型以及汉字设计在形、声、义三者中联系；同样坐落于大洋彼岸共享着亚洲文明的日韩设计师们也为我们了解汉字文化提供了新的视角，杉浦康平在《亚洲的书籍、文字与设计》著作中邀请了安尚秀、吕敬人等多位亚洲设计师探讨了亚洲思维下的文字设计。通过这些国内外设计师的研究，我们能从不同的维度来重新审视汉字本身。如今在西文字体的冲击下，国内的汉字字体设计师们也开始显现出一种由“现代化移植”向后发式“现代化自觉”过渡的态势。为此，笔者将从诗性与规则两方面重新探讨汉字字体这一独特存在，从而为解读汉字字体构型秩序以及内在审美逻辑提供一个新的视角。

一、汉字字体的诗性嬗变

汉字经由远古的象形文字蜕变而来，经历了从象形、指事的原始造字到会意、形声的复合造字的漫长过程。象形作为“文”的本义，是汉字的滥觞，后来将“文”的意义延伸为美。“文”与“美”的两种概念也将汉字分为了两种：一是以目的功用性的为主的甲、金、篆、隶的记录文字；二是以风骨呈现精神性为主的楷、草、行的书法文字。但两者并非是严格意义上的区分关系，因为在汉字从功用性向精神性过渡的中间地带存在着一种相对共时性，这种共时性在历史的基础上也形成了两者互相交融的可能。即便如此，将它们大致划分为两种相对而言的分支，也有利于我们观察到中国汉字由功用记录向风骨呈现的历史，使得我们对于中国文字向书法艺术——这一世界独有的以文字书写作为艺术的物质行为——跨越的脉络更加清晰，从而让我们能够进一步了解汉字字体诗性的内在审美逻辑。

（一）记录功用的缘起

汉字的发展和改造并不完全取决于主观审美诉求，而是受客观外部条件制约的结果。汉字字形随着其载体、工具、社会的需求以及生产力限制等因素不断地演变与规范。我们从汉字字型的发展流变，如甲骨文、金文、篆书、隶书、楷书、草书、行书中能够基本把握文字作为一种有迹性物质的功用性逻辑。

甲骨文的出现，实则是人们探求未知世界的外显。在生产力受限的时代，巫术占卜填补了科学不能够解释的空白，用来记录占卜结果的文字，也被称之为“卜辞”。商周时期，这种被刻写在龟甲上的文字直接和政治的兴衰及物质生产活动联系在一起，是一种特有的物态化活动。制作甲骨文时，一般是先用毛笔书写，然后再用铜刀在龟甲和兽骨上进行镇刻。由于技术工具条件的有限性，文字并未能达到一种统一的字形美感，但我们依旧能从文字的形成和发展中窥探到其作为特殊目的的功用价值。

金文则是甲骨文的延续，也叫“铭文”。铸刻在以鼎为代表的礼器和以钟为代表的乐器上，主要用于记录祭祀、诏书等宫廷活动。由于铸造技术的发展，其笔法显得古朴有力、圆润流畅。商周时期，权力往往与鼎的数量及铸刻铭文和纹样的繁复息息相关，由此可见，金文依旧是一种权力的赋魅，是帝王将相记录及彰显权力生活的特权。

篆书是大篆小篆的合称。笔画横竖均匀，空间分布对称平衡，已经能在篆书的排布上看到一些排版形式的痕迹。在秦始皇“书同文”的政策下，战国时期的大篆字体得到简化，字形又称“小篆”。由于书写载体本身的特质，篆刻的载体由之前的青铜器向石碑和竹简过渡，使得篆书在外形和结构上更加趋于统一和细长。

随着对汉字简化的趋势，隶书作为篆书的简化也应运而生。为了提高书写速度，把小篆匀圆的线条变成平直方正的笔画而形成的字体，这时的汉字离象形性越来越远，离符号化、系统化则越来越近。汉隶甚至发展出“蚕头燕尾”的趋势，汉字开始从记录的主要功能逐渐发展出风骨诗性的侧面，也正是前文提供的由“文”到“美”的开始，从而影响了楷书之后的笔画形式。

（二）风骨呈现与能指的挣脱

从甲骨文到隶书的流变中，我们能从功用的角度来把握其大致脉络。但笔者并非意在制造“文”与“美”之间的二元对立，宗白华先生曾在《中国书法中的美学思想》著作中这样形容甲骨文的笔势：“至其悬针垂韭之笔致，横直转折，安排紧凑，四方三角等之配合，空白疏密之调和，诸如此类。”可见，甲骨文包括篆隶楷等文字依然有它的审美特征，不只是完全依附于功能之下的载体。但这种所谓的“美”和后文的书法的“美”亦有不同，将它们划分开来是因为前者远远达不到后者书法艺术的自觉，而只是附庸于功用性之下的形式美。正如楷书虽由汉隶发展而来，为了适应公文碑刻的工整规范，同样也带有简（图1）化汉字的功用性诱因，但从书法艺术和人文精神来看，楷书的长方形状，向“人”形嬗变的字型结构已经预示了人借由文字来抒发自身人格的觉醒，这是文字走向书法艺术的第一步。楷书由于隋唐时期“以书取仕”政策的推动而空前繁荣，形成了初、中、晚唐三个时期以欧阳询、柳公权、颜真卿为代表的“欧体”“柳骨”“颜筋”等唐楷字体，以至于影响了后世宋徽宗赵佶的“瘦金体”，撇画与捺画形如兰叶；竖画与折画的折角处形如竹节，结构取黄庭坚中宫紧结大字楷书舒展之法，颇有瘦劲之妙（图2）。看似客观物象的结合，其实融入了作者的丰神高洁的人生志趣，成为了其风骨人格的外露。

行书相较于楷书则没有独立笔法，由于楷书书写较慢，行书则源于书写者的实用要求用于书信来往，既能通俗易懂又能便于文字信息传播。不同于公文碑刻的是，书信的传播对象更多来自于亲朋，这样的改变可以说提供给书写者更多自我表达的空间来抒发自我，这种传达对象由公众到私人社会关系的变化，某种意义上说，更利于表达一种“有我之境”情绪的宣泄。回顾颜真卿的《祭侄文稿》，有“惟尔挺生，夙标幼德”的自鸣得意，亦有“巢倾卵覆，天不悔祸”的呕心抽肠，最后则是“呜呼哀哉”的无可奈何。（图3）书写者的情绪通过点画密聚带来的变化和枯笔连擦带来的鲜明对比建构了一种无意识的形式，这种形式又正好使得作品反映了书写者当时当地的心情与思想。文字在行书这一书写行为下，超越了其一般意义上的记录功用价值，成为了以人为主体的情感内容外化。

草书则更多地省去了笔画，它的出现顺应了对文字简便易写的要求，尤其是在社会变革和文化发展时期文字应用频繁，带有强烈个人色彩。对于书写者而言，其空间的排列、点线的对应，更能自由地发挥。由于魏晋时期的社会动乱，变为了门阀名士们的高妙意兴和专业所在。通过空间、笔意、结构的多种变化来表现人的风骨形神。（图4）

瑞士语言学家索绪尔在《普通语言学教程》中曾提出能指与所指两个概念。根据索绪尔的观点，每一个符号都是由能指和所指组成，能指更偏向于语音和语象，所指则是其物质性实际存在。文字起初作为一种全功能性符号，字形即是它的能指，而所指是文字所指涉的语义，字体更多以其字形发挥功用价值。而到了楷、行、草书广泛为文人名士所使用之后，文字更多呈现一种书法性艺术倾向，从功用性角度来看是对观者视觉清晰的挑战，这种挑战使得文字挣脱其表层的字形能指束缚，通过笔画的动势变化所体现的情绪和风骨的表达带来所指精神性内容的扩充，脱离了物质功能层面的桎梏，使得文字向表意性方向倾斜。

（三）诗性的必然

中国汉字与西方的拉丁文字在历史发展上有着不同的走向，从最初的象形文字伊始，汉字实现了象形文字的纵向发展，产生了由象形指事到表意的跨越；拉丁文字则是向着表音方向发展，逐渐摆脱象形文字，经过高度的抽象化之后成为了现在的表音字母文字。这一不同正好构成了汉字特征的诗性，经由甲骨文到楷行草的嬗变，字形已经有了很大的变化，但依旧保持了象形的基础，进而升华其记录意义，这种记录不再是简单能指意义上的文字符形记录，而是演绎其内在字义，观者即使在汉字辨识度不高的境况下依旧能够体悟到书写者的情绪和其对人生、命运的思索和把握。汉字作为文字的一个分支，逐渐在表情达意的书写层面摆脱了文字对信息内容抽象间接化反映的特征，而转向了如绘画、雕刻、音乐等八大艺术门类对现实的直观反映。这一趋势也使得汉字的诗性和文字嬗变的丰富性成为了一种必然。

二、规则之下的汉字

中西方文化差异的分野导致两种文字文明是截然不同的，西方拉丁字母以理性的层级系统为主，字体的形成旨在对几十个字母进行设计和变化，再由排列组合形成一个新的风格。汉字则不然，由于汉字本身的数量庞大以及每个笔画比例的不同，无疑导致了汉字在字体设计上的难度增大，让多数人认为汉字是不存在规律和规则的，但其实汉字从构形结构和组合逻辑都有其自身体式下的规则，而这些规则也揭示了其不同于拉丁字母的动态有机性。

（一）六书体系下的诗性与个性

汉字构字造型的基础在于笔画，唐张怀瓘在其所著《论用笔十法》中指出“大凡笔画，点画八体，备于永字”，“永字八法”是古代书法家在长期艺术创作实践中总结出来的，它初步总结了汉字的笔形和笔顺。现代汉字的笔形，就是来自于永字八法，通常分为横、竖、撇、捺、折、点、钩、挑等八大类（图5）。通过对笔画这一元素加以组合形成独体字。但每一个字笔画的比例和大小，会根据处于的位置、空间的不同而呈现出不同的形态和角度。这也就构成了汉字每个字的独特个性和在汉字设计上的多种可能性。

如果说笔画是汉字的构形基础元素，那么六书体系的规则告诉了我们如何构成汉字，许慎在《说文解字·叙》著作中对“六书”进行了概括性的阐述，基本形成了汉字的构形的基本逻辑，可以说“六书”是汉字成型设计的基本原理。传统六书分为指事、象形、形声、会意、转注、假借这六种，它是建构汉字符号体系的基本理论，象形、指事在先，属于原始造字法，通过物象的形状特征来造字，更多以独体字为主；形声、会意在后，属于复合造字法，通过已有的汉字作声旁和形旁的组合，以复合字体为主。（图6）两者经过长期演化而成，这是一个中国文化基因主导下的过程。学者刘钊在其博士论文《汉字印刷字体发展、设计与应用研究》中提出汉字的造型结构分为构形层次和组合模式两个方面，分别可以与原始造字法和复合造字法相对应。

构形层次到组合模式的关系并不是呈线性式发展，而是体现了一种稳定共时的关系，在纵向构形的基础上，横向的组合也一直在随着人们生产活动经验的增加而以指意、形声的方式构成与独体字有着千丝万缕联结的复合字体，独体字作为形符或是声符与复合字体呈现出一种包含关系；而作为独体字本身又与复合字体显现出平行的关系，与复合字体一同构成了文本的书写逻辑。前者指涉一种模件化内在构成，后者展开一种并列同级逻辑，两者正好构成了汉字的历时前后的有机联系和一种超越简单层级关系的超链接构形系统（图7）。在这一汉字构形系统不断完善的历史向度中，汉字的文化基因被包裹其中，人们的物质与精神生产生活不再只是附着于文字表层所指向的涵义，还体现在文字本身的形状与笔画中。

（二）网格体系下的理性与共性

拉丁文字与汉字同为从象形文字衍生而来，但其构形构字的层级关系则显现出与汉字完全不同的逻辑，以致于折射出两种字体在设计过程中和过程后带来的绝对差异。

相比汉字，拉丁字母有着鲜明的层级性，字母与字的关系是直接包含关系，字体由字母的单向排列构成，如果说拉丁字母对应的是汉字笔画，那么在最初的基础元素的构成上已经有着很大不同了，前文以“永字八法”构成的汉字笔画带有动态空间性，这取决于汉字笔画对字型的塑造是多向的，排布是动态有机的。因此，虽然汉字被框住在田字格这样一个方形空间内，但其内部是自由多变的。而西文字体由于本身字母组成元素是在升部线、大写线、基线、降部线等规范下形成，字母的大小比例在网格逻辑的体系下得到了相对的规范，因此在设计中往往只需要对几十个字母进行设计（图8）。构字顺序大致由字母的基础元素到单词，从而编排成文本序列。如此层级清晰，带给西文字体在字体设计上的便捷性的同时，也导致了排版自由度的僵化。德国平面设计师扬·奇肖尔德在1929年出版的《新文字设计》中这样形容：“生活已经改变，它已经变得生活化、城市化；相对于个体，今天更加强调社群和集体；相对浪漫主义的模糊不清，更为强调客观与真实；人类的解放可以通过人工材料的标准化达到。”文中内容可以说详尽体现了对理论性、系统性和现代生活的拥抱。在西方手写文字被活字印刷取代之后，印刷机、铅字、字幕库等一系列因素形成了一种可大规模生产的工业系统，使得文字的物理编排可精确实现，同时也规定了单个字母的等大共性特征，这样一种标准化的方式也规训了文字的模数化关系，大致可将其概括为网格（Grid），文字的设计被纳入了一种单一的、由技术所导致的“静态古典几何空间”里。

这种严格的空间几何网格系统，在20世纪初才被先锋的艺术家和设计师所推翻。作为立体派、未来派等欧洲现代艺术流派的发现者，纪尧姆·阿波利奈尔的图像诗《下雨》做出了打破网格编排方式最好的示范，长短不一的文字编排，带给观众一种杂乱的情绪，正好对应着图像带给观众雨声的意象，在他看来，视觉本能比诗意的洞察力所能达到的效果更为清晰。正是通过图像诗的诗歌视觉形象，更直观地打动了观众（图9）。未来主义代表人物马里内蒂创作的《自由之语》同样用极端的文字变型和非常规的编排手法试图去与当时的社会秩序碰撞，改变这样一个陈旧且理性过度的社会（图10）。值得注意的是，20世纪初西方在网格化的体系之后，呈现出的对文字有机性、动态性的拥抱态势，较之前文笔者对汉字特点的阐释，似乎汉字因其本身的六书体系的构字结构和自身对审美逻辑的保留与发展，更贴合那个诗性且自由的世界，在这条路上，拉丁字母不断试图去挣脱基线网格带来的理性与共性，渴望着文字编排更大的自由。

（三）诗性的规则

中西字体的比对充分说明了两者在构形结构、编排空间、审美逻辑上是完全不同的走向，如果说西方的拉丁字符呈现的是“层级规范、偶有自由、寻求突破”景况的话，那么中国汉字应该归纳为“基础规范、大有自由、自生变化”的规律。前者以网格系统为规则，字体在设计编排印刷的过程中理性且透着少有个性的机械美学，但以牺牲其自由度为代价，可以说编排的便捷得益于清晰的构字层级关系，亦囿于构字层级关系本身；而后者在六书的规则下造出形符和声符，遵从形符避让声符的法则造字，在字体的编排上大有自由，不同于网格的精准实线，米字格并不对字本身有着严苛的对齐要求，而是保留了一定的自由度，汉字的比例可在这样的自由度中游刃自如，且因汉字笔画的多向空间组合的构字形式给每个字带来独特的个性，能够在这样一个四方格内自生变化。值得注意的是，相比于拉丁字符，汉字亦有其规则，不同的是拉丁字符因层级性走向了理性的规则，而汉字因超层级性走向了诗性的规则，规则中有诗性，诗性中亦有规则。

三、诗性与规则之后的汉字字体实验

包豪斯设计理论奠基人莫霍利·纳吉曾在《当代文字设计：目标、实践与批评》一文中提到：“信息交流的方式，不应该局限于原有美学观念。”显然纳吉已经看到西文字体在当时的编排的局限性，试图用新的语言来取代旧有的几何网格空间，与现代社会更好地对话。

汉字无疑在这方面是有优势的，自古以来其所携带的文化基因决定了濡化的汉字与我们之间的联结密不可分，然而自近代以来，因科学和技术的落后，使得旧有手工艺传承机制与生产方式及观念无法与现代的工业系统相同步，导致我们在国际体系话语权的旁落，进而对自身文化产生质疑。正如社会学家罗伯特（Robert H. Winthrop）在《文化人类学概念词典》中提到的文化涵化的四种可能（图11），近代至今，我们依旧是处于文化单一化和文化多元化的过渡阶段，在这样的西方文化角力的牵引下，我们的文字设计渐渐从西方语境下“现代化移植”的亦步亦趋中走出来，向汉字文化体式下的逻辑自觉靠近。

2021年设计师梅数植在深圳举办的“文字出口：中文语境作品展”中从汉字构形逻辑的主线，去探讨了汉字的多义性以及信息承载性，是一次汉字的自觉性实验。往往在设计中，我们因为西文字库风格丰富的原因而更钟情于西文排版的使用，汉字在设计编排的缺席和失语是在改革开放以来一直存在的，我们处在一个物质文化快速变动，而非物质文化的汉字不能产生相对速率以适应当下经济社会的尴尬处境。这次尝试无疑对在中文语境下的编排设计给出了很多的可能性，汉字本身的构形所形成的左右、上下结构使得本身处于一个多向的空间，因此汉字阅读的线性顺序可以有更多的可能而不仅仅是拉丁字符的从左到右的单向顺序。日本设计师杉浦康平曾说过：“汉字是由四角成型，对于汉字中间部分的保留使得在不断简化的过程中依旧具有极强的辨识度。”这种稳定性决定了我们在信息处理时有着比西文更宽广的空间去对信息进行处理，梅数植在展览中，不止一次将这种汉字识别中的信息承载多义性和简洁直观性用在场馆的导视系统中，使得受众接收导视信息的本身就跳过了前文所说的对文字理解的间接抽象传播，而是通过一种汉字独有的多义性以类似图形的方式直接呈现整体信息的传递，让受众能够体会汉字的诗性与规则带来的趣味和温度（图12）。2018年墨西哥AGI大会上设计师洪卫的作品《福禄寿》系列海报受到评委一致青睐，以“平安是福、衣食为禄、生命即寿”作为切入点，融入了福禄寿三个字里中国人对生活的蓝景，正如他自己所说的：“三个字的组合不仅是共形，更是共义。”形式的背后是意义的交融，汉字以其独特的上下左右构形，包裹了每个字形旁和声旁的丰富意义，这已经不是简单的组合模件关系，因为在组成新的汉字的同时，每个复合字的偏旁部首亦有其相关的意义，你可以说它本身具有着单独的意义，但它绝不是孤立的（图13）。这样的关系在独体和复合两个维度之间存在着多种联结，这样复合涵义的叠加性也建构了汉字本身的丰富性，为我们在字体设计的实验和编排中提供了极大的自由和可能。2021年3月字体设计团队justfont于台北松山文创园区开展了一场字体教育设计展“怎办！字型怪怪的？”，观众基于10种既定字体的灵感，利用不同的手绘工具进行字体创作。墙上提供了两个签筒，分别为“风格”和“情境”，观众可以根据抽到的签基于自身对词的理解来设计字体。这一展览从源头上让观众体验了造字的过程，在创造字体所蕴含情绪的同时，前文所提到汉字的诗性部分，在这一刻重新被大众所认识和理解，从而让大众建构一种对汉字的文字自觉。（图14）

四、工业文明后的汉字窘境——寻找后光韵

德国哲学家瓦尔特·本雅明在其《机械复制时代的艺术作品》中谈到艺术作品的光韵理论，他指出在机械复制时代下的艺术作品所凋谢的东西就是艺术品的光韵。可见，光韵于艺术作品指向的是它所谓独一无二的原真性，同样的，我们之所以能沉浸在中国汉字所形成的书法艺术世界里面，正是因为它的形神兼备的光韵。而也正由于这种诗性独特的光韵，使得汉字在进行字库的整个设计和排印的时候存在一定的短板，这取决于上文我们提到的汉字的非层级性引起的个性化特征，而字库的设计就像一个工业系统其追求的是共性，因此在造字的过程中我们不得不牺牲汉字的书法性的一面，去迁就这样一个规则性的复制品。就中文的自身特点来说，汉字笔画较繁复，加之设计的参照性较弱，本身没有特别像西方那样理性系统化的设计理论构架，这给汉字字库的设计造成了一定的压力，相比西方设计不到200个字母、标点符号，中国的汉字往往需要至少上千个字体设计的投入，这种时间成本上的悬殊导致了汉字在传播与使用上存在着字体从质量和数量上的应用不充分问题。然而汉字的窘境不是工业文明后才出现的，而是从宋代活字印刷时期就开始的，这取决于汉字本身的特性，只不过印刷这一套工业系统将此窘境放大了。而我们的窘境不是汉字没有光韵，而是没有找到汉字的属于这个时代的“后光韵”。在此，汉字的光韵不是消失，而是我们应该手持汉字的光韵来寻求作为批量物质性功能的新光韵的再现。因为二者的光与韵本身就是不同的，前者倾向于精神性为主的审美，后者则偏向物质功能性识别。

如今，由印刷时代到后印刷时代的过渡，带来了载体由纸媒向屏幕的转变，系统字库的设计重要性被放大了，而不变的是我们依旧需要一个系统性的字体设计参照去应对如今的时代。首先不得不承认的是，我们处于一个脚踩网格系统，手捧传统汉字光韵，却不知何处前行的境地，因此，在汉字的诗性和规则带来灵活性的同时，亦面临着许多形而下的功能诉求，即如何系统地、批量地造字以化解字库的质量与数量上的失衡。

结语

对汉字的重新审视让我们重构了汉字自身的构形秩序，并为设计研究提供了更多的可能性，知晓了需要规避的问题。在如今中西方文化语境交叉的社会，虽然我们的汉字设计已经呈现出了文字自觉的态势，但整体上来讲，我们对于所谓“现代性”的理解和输出还处于一个被动接受的过程，这个过程呈现为一个非均质的、混杂的话语空间，汉字的文化合法性依旧不够。而在寻求汉字“后光韵”的窘境中，我们急，但也不急，一方面我们担心汉字的光韵会因为外来文化和技术条件所挤压而被抛弃；另一方面，从既有的历史经验来看，汉字在每个所属时代光韵的产生，既是一个主观的寻求过程，又是客观自然发展的历史向度。工艺美术运动代表人约翰·拉斯金曾在《建筑的七盏明灯》中表明了建筑的虚假装饰给道德蒙羞的一面的观点。显然拉斯金看到了手工艺与机械化的不平衡，或许我们也正处于这样一个汉字书法性与系统化的矛盾中，历史告诉我们工业化是我们无法回避的，需要顺应着时代，因此字库的发展需要去割舍一部分汉字所谓的诗性部分；而从新的角度来看，如果没有拉斯金等人的对手工艺的坚持，也无法形成后期“英国制造”的日益勃兴，如此，汉字的诗性部分也应当得以保留，因为它融合了我们中华民族的集体文化记忆。1958年公布了第二套法定的拉丁化汉语拼音方案，伴随着后印刷时代的到来，我们大多用拉丁字母去打字而回避手写，心、手、眼在介入汉字笔画的感受中日益被消解，汉字的光韵离我们越来越远，因此如今亟待解决的是如何在不回避系统化浪潮的同时，建构出一个汉字文化自觉的共时空间，等待一个像现代主义那样，去解决工业革命后质量与数量之间矛盾的技术契机，或许在不久，汉字诗性、规则的魅力将被新的技术所包裹而展现在公众视野下。

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