德国现有约6800家博物馆，呈现出异彩纷呈的博物馆风貌。这一多样性有其历史原因，绝非 “文化”一词可以概括。历史的博物馆化始于其科学化，这一切皆可归因于18世纪的启蒙哲学。同时，德国从来不是一个中央集权国家。直至19世纪下半叶前，它一直由多个地方公国组成，而每个公国都有自己的艺术收藏库。随着启蒙运动的兴起，这些贵族收藏库逐渐面向公众开放。从19世纪起，德国又出现了市民博物馆这一新的博物馆类型，它不再依托贵族或教会的收藏，而以富裕个体在艺术市场上获得的藏品作为主体。越来越多的博物馆应运而生。19世纪末，艺术史学家威廉·冯·博德主导的德国博物馆改革将这一趋势推向了高潮。这场不得不提的改革奠定了现代博物馆的基础，也对欧洲、美国乃至全世界美术馆的设计和陈列产生了深远的影响（具体来说，它规定画作要在简洁、明亮或刷着白墙的博物馆空间中单排悬挂，空间需根据历史时期或流派划分，雕塑、素描、绘画等不同类型应被放在一起共同展出）。时至今日，博德主导的博物馆改革仍是许多德国博物馆履行职能和搭建组织架构的基础。

在德累斯顿、柏林和慕尼黑等德国城市，有着一些世界级的超大型博物馆群。它们由位于不同场所的多家博物馆联合组成，其中一些藏品有着十分悠久的历史。它们部分脱胎自封建时期的珍品收藏室（如德累斯顿16世纪的“绿穹珍宝馆”），如今被划分为从欧洲古代雕塑到现代艺术、从手工艺品、民族和自然历史文物、书籍艺术、钱币、乐器直至科技创新作品的多个专业门类。由于前述博物馆在18和19世纪的发展，许多规模要小得多的城市如今也有着惊人的艺术收藏。此外，德国还有一些大型历史博物馆（如波恩的联邦德国历史博物馆），由单个艺术家捐献的艺术家博物馆（如慕尼黑的伦巴赫美术馆），没有自主收藏的美术馆以及隶属于公司或收藏家、仅陈列少量私人藏品的私人博物馆。德国有无数小型专业博物馆，也有许多规模宏大、主要旨在铭记纳粹历史的纪念馆。

这类机构五花八门，不计其数。由于德国仍然不实行中央集权制，而是一个联邦制的国家，所以这里没有云集各类代表性文化机构的唯一中心——虽然首都柏林经常被称作德国的“文化之都”。细究起来，有四个中心区域尤其能代表二战以来的德国博物馆文化。它们都拥有世界级的藏品——当然，其他一些重要场馆也有独一无二的文化收藏，此处的列举绝无厚此薄彼之意。

这四大博物馆中心是：以科隆和杜塞尔多夫为中心的莱茵地区。尤其是在二战以后。这里当之无愧地成为了西德现代艺术的中心。杜塞尔多夫的北莱茵-威斯特法伦州美术馆因收藏现当代艺术作品闻名于世，自20世纪50年代以来一直是西德的“国家美术馆”。科隆每年举办的“科隆艺术展”是德国历史最为悠久、同时也最为重要的艺术博览会。杜塞尔多夫艺术学院自20世纪50年代以来，一直是欧洲最具影响力的艺术家摇篮之一。柏林拥有170多家博物馆和400多家美术馆，同时也是无数艺术家的大本营。1990年两德统一后，东西柏林的多家博物馆合并成立国立博物馆，也使柏林成为了德国的文化之都。慕尼黑国立博物馆和收藏馆及德累斯顿国立艺术收藏馆均是下辖众多博物馆的巨无霸机构，其部分藏品可追溯至几百年前的贵族收藏。这些博物馆收藏了从古至今的诸多艺术品、手工艺品、民族文物和特殊藏品。

身处变革之中的博物馆

德国的博物馆遵循国际博物馆协会所制订的标准，与国际社会保持紧密合作。由于博物馆合作趋于国际化，人们现在已经很少使用国家意义上的“德国”博物馆这一称谓。特别是规模较大的博物馆，更是依赖于国际赞助商和欧洲以外机构合作的支持。尽管如此，在许多博物馆的自我认知中，从前的国家定位仍然占据主导地位。

在博物馆所面临的现实挑战面前，我们确有必要强调这一点。因为博物馆的自我认知正经历历史变革——受到冲击的不仅是德国，但围绕许多收藏库中殖民遗产的论争却在这里产生了特殊的影响。2021年4月底，一个由德国主要博物馆组成的委员会决定将全德博物馆收藏的一批民族文物（即“贝宁铜器”）归还其来源国，也即位于今尼日利亚境内的贝宁王国。仅柏林的洪堡论坛就收藏有约440件这类古非洲青铜雕塑。在19世纪的殖民时期，英国在一场报复行动中将它们从贝宁王国掠走，将其运回英格兰并放到欧洲艺术市场售卖。

在长达几十年的论战之后，至少德国已经迈出了归还文物这一历史性的一步。它的重要意义，不仅在于为一起关键的国际争端划上了圆满的句号。实际上，它也对德国博物馆250年来所一直奉行的“收藏-保管-展出”路线提出了强烈的质疑。这一行动也引发了民族博物馆的不安。它们开始思考：博物馆到底应该保存哪些物件？是不是未来只能展出复制品？自19世纪下半叶以来，真迹的光环一直与欧洲的博物馆工作紧密相连，展品的独特性也是不断吸引观众的一大要素。一家仅展出复制品的博物馆，很可能会丧失其原有的意义和地位。

受此冲击的并不只有藏品可能直接来自殖民地区的民族或自然历史博物馆。众多的美术馆也开始思考自己对藏品的研究是否基于片面的欧洲中心主义视角。实际上，虽然德国对不同研究领域的跨界合作充满兴趣，但对欧洲艺术史上外来影响的研究却尚处起步阶段。在现当代艺术博物馆中，这类论证旷日持久。策展人奥奎·恩维佐在担任慕尼黑艺术之家馆长（2011-2018年）和担任第11届卡塞尔文献展艺术总监期间，在德国引入了多场具有开拓性的展览和讨论。但时至今日，这里的当代艺术机构仍然缺乏对欧洲以外艺术和文化的专业了解。
站在今天来看，接下来所有对德国博物馆现状和工作方式的介绍，都可能在今后几年里经历深入的变革。

博物馆与公共福利：一则汉堡趣闻

一则趣闻或许最能说明德国国立博物馆的依赖性和工作方式。这一事件发生在2010年的汉堡。当时，国际金融危机的影响已经蔓延到了德国，也给文化机构造成了切肤之痛。

汉堡美术馆是一座由当地商人在19世纪创办的艺术博物馆。它的馆藏经历了不断壮大的过程：随着越来越多的富裕市民加入艺术协会，他们所收集的艺术品需要被公开展出，美术馆的规模也日益扩大。从整个建筑群并不统一的建筑风格上，我们就能看出其扩建的痕迹：中间红色的砖砌建筑建于1869年，是最早的美术馆所在地；右侧灰色的扩建部分建于1909-1921年，左侧的立方体建筑则是1997年建造的当代艺术新馆。这类市民博物馆在19世纪的欧洲、尤其是德国十分盛行。它往往与艺术协会联系紧密，协会会员志在收集历代艺术品，同时也喜欢收藏在当时尚未被大众审美认可的艺术作品。随着越来越多的当代艺术作品被收入其中，汉堡美术馆的馆藏不断壮大，这也在其迥异的建筑风格中得到了体现。

2010年，汉堡市政府突然宣布将1997年建成的美术馆新馆停用半年，同时取消原定在其中举办的所有展览。它宣称这是出于安全原因，因为阻止火势蔓延到艺术陈列室的防火阀出现了故障，需要进行更换。这一突然的决定让许多熟悉美术馆情况的人大吃一惊。更令人诧异的是，时任美术馆馆长胡伯托斯·加斯纳在宣布闭门决定时甚至都没在汉堡，而是在外休假。多家报刊纷纷致电了解情况，继而从这位馆长的口中听到了一个截然不同的故事。加斯纳说：“财政部门要求我们在年终避免亏空。为了完成这一目标，我们必须节省22万欧元的费用。由于赞助商原则上仅为展览项目提供资金，却不会承担安保、清洁、能源、取暖和空调等费用，我们只能靠停业节省开支。”（根据2010年5月20日《法兰克福汇报》公布的电话记录整理）

于是，汉堡美术馆新馆的关门事件逐渐演变成了一起丑闻。这不仅是因为汉堡政府在解释关门原因时公然扯谎，更是因为汉堡是一座富庶的商业城市，可市政府却不愿支付20万欧元的博物馆运营费用。由于国家正逐渐减少对公立博物馆的资助，所以许多评论者开始质疑这是否意味着国立博物馆模式在德国的终结。

虽然担心的事情最终并未出现，但在这几年疫情影响下的德国，人们偶尔也会讨论国家是否还能负担得起拥有海量艺术收藏的博物馆。这一话题之所以会定期引起讨论，与国立博物馆所秉承的公共福利理念有关。也就是说：收藏是公共财富，而不是博物馆或政府的财产；国家确保公共博物馆的独立性，并确保其可被公众访问。这也是公共福利的基本理念之一。
这种国家和博物馆所共同秉持的公共福利观念，同样也成形于19世纪。从历史角度看，它并非无可指摘：因为我们今天所说的公共福利，在19世纪的德意志帝国其实是政治权力的工具。

用今天的经济术语来说，普鲁士王国当年把博物馆视作一种提升城市吸引力的区位因素，希望借此引导更多的乡间民众进入城市，从而达到便于管理的目的。作为教育场所，博物馆也在向广大公众宣扬德意志民族辉煌而伟大的历史观念。影响深远的国家文化政策由此诞生。博物馆第一次成为了真正意义上的公共空间，但这种公开性基于自上而下的等级观念：它是家长式的、民族主义的，甚至还带有一些种族主义色彩，但绝对谈不上民主。

这一博物馆的运营宗旨在魏玛共和国这一短暂的民主时期没有发生任何改变，在滥用博物馆传播独裁意识形态的纳粹时期更不会出现变化。

由于博物馆长期以来一直被当作实现威权统治合法化的工具，当今的德国公众尤为关注国家和文化以及国家和博物馆之间的关系。如今，国家出于公共福利保护博物馆的独立性，为其提供资金却不干涉其内容。这既是一种美好的思路，也是一个崇高的理想。但是，如何在博物馆工作中准确定义这种公共福利，这一点目前尚存在争议——尤其是当资金像在汉堡的这则趣闻中那样突然告急的时候。

经济独立性：公立vs私立

有些博物馆馆长经常用居高不下的参观人数取悦自己的上级——通常是其所在联邦州的文化部长。近几十年来，这种公共福利定义显然有蒸蒸日上的趋势：吸引观众越多，博物馆就越挣钱，同时还可以少花纳税人的钱。这也重新定义了理想的博物馆馆长类型。从前，艺术博物馆馆长通常由艺术学者担任，这一状况一直持续到约20年前。如今，馆长必须具备额外资质，最好是有法学或经济学背景。曾担任法兰克福施塔德尔博物馆和席恩美术馆馆长、现已在国际上声名大噪的马克斯·霍莱因，就是这类理想博物馆馆长的首批代表。他不仅是一位艺术史学家，还曾学过企业管理，擅长与媒体打交道。

并不是所有成功的展览都必然是好的展览。如何评判展览质量，究竟要让展览满足人们的好奇心和陈腐观念，还是质疑对艺术和博物馆先入为主的期望——在当前关于博物馆公共福利的讨论之中，这无疑是一大最具争议的焦点话题。对于大多数联邦州的政府而言，公共福利就是访客人数。它也成为左右博物馆拨款的决定性因素。

单从形式上看，馆长有权自主确定博物馆的展览方案。但它实际上还受到博物馆理事会的影响，而后者则需祈祷地方、联邦州和联邦政府的拨款。此外，方案还受制于博物馆的资助者协会和赞助商。项目资助往往必须提前数年规划和报备，准备工作通常要持续大概两年。

这经常会引发不快，因为当代艺术博物馆需要一些灵活度，但恰恰只有那些没有自主收藏库的美术馆或私立博物馆才具有真正的灵活度。汉堡市政府曾尝试将博物馆转移至公共基金会名下，从而以更为便捷的方式为其项目提供国有资金，方便其更快、更加独立地做出决策。这一举措的确加速了展览的规划过程。但与此同时，资金也被更快地消耗。正如汉堡的案例所呈现的那样，当遇到不可测事件（如2008/09年的金融危机）时，这可能会导致博物馆无从筹措运营资金。

私立博物馆的处境似乎要好一些。它们通常具备更好的资金状况，也无需对文化部门负责；如果要举办临时展览，它们可以迅速、灵活地进行规划。它们也更容易应对公共福利的问题，因为一位收藏家将他的藏品开放给公众，而不是拿到艺术市场上售卖，这本身就是一大善举。私立博物馆原则上可以根据供需关系做出决断：一切所有人和观众感兴趣的事物，都是在为公共利益服务。一些私立博物馆，如归属于亿万富翁哈索·普拉特纳的波茨坦巴贝里尼博物馆、巴登巴登弗里德·布尔达博物馆和（有着多处场地的）伍尔特收藏库现已成为德国最知名的美术馆之一，无论在展览规模和质量上都丝毫不逊色于国立博物馆。

这也正是私立博物馆的诉求所在：它们希望与传统的国立收藏库一较高下，同时也与世界各地的大型国立博物馆保持紧密合作。但它们越是朝着这一方向努力，越是频繁地参与国际展品互借，就越容易被大型国立博物馆漫长的规划流程和行政管理规定所羁绊。尤其是与外国机构合作时就更是如此。私下接触可以克服两国之间紧张的政治关系所带来的阻碍，取得惊人的成效。有时候，恰恰是哪些规模较小的私立机构——如雄心勃勃的摄影展览馆“C/O柏林”和汉堡的布策里乌斯艺术论坛——反倒能不断推出具有国际水准的展览。

此外，还有一些知名收藏家无意创办自己的博物馆，却有意识地与国立博物馆展开接触。几年前，德国最重要的当代艺术收藏家之一埃丽卡·霍夫曼将约1200件藏品捐献给德累斯顿国立艺术收藏馆。她这样解释自己的动机：创办私立博物馆只会让她的藏品永远处于孤立状态。只有不断与新作品展开交流，艺术才能永葆生机。

一些国立博物馆（如柏林国立博物馆）也将收集私人藏品纳入日常工作范畴。隶属于柏林国家美术馆的贝格鲁恩博物馆和隶属于慕尼黑国立收藏馆的布兰德霍斯特博物馆都收集了一大批私人藏品。它们由私人捐献，由国立机构负责保管。但与美国不同，德国的私人赞助商和收藏家通常无权参与国立博物馆的项目决策，也无法在博物馆的顾问委员会中占据一席之地。所以，许多私人仍在以永久租借而非赠予的形式将艺术品捐献给国立博物馆。

私下接触驱动国际合作

最后，我还要介绍一个博物馆国际合作的案例。它表明，即便是在困难的政治局势下，跨国合作依然有实现的可能。始创于2005年的德俄博物馆对话原本是旨在解决二战艺术品掠夺问题的官方论坛。在互访过程中，各博物馆的员工逐渐有了非正式的专业接触。多场联合展览恰恰因此得以举办，它们还原了现代主义留给两国的共同遗产，而这因为冷战的影响原本已被遗忘殆尽。俄罗斯和德国当前关系紧张，官方对话几乎陷入停滞；但即便如此，我们依然可以通过私下接触实现项目合作。例如2021年4月在特列季亚科夫画廊开幕的大型俄罗斯和德国浪漫派画展，就由德累斯顿国立艺术收藏馆总馆长马里昂·阿克曼和特列季亚科夫画廊馆长泽尔费拉·特雷古洛娃共同促成。

现在，许多这类国际合作都围绕“共同遗产”这一关键词展开。但在某些情况下，这一概念可能会引发一些问题。尤其是在后殖民的语境中，当事双方可能对所有权和如何处理有争议的文化财产存在不同的理解。但在德国博物馆与东欧国家博物馆的合作中，“共同遗产”这一概念确有其意义。正如德累斯顿和莫斯科合作的这一浪漫派展览项目所呈现的那样，东西欧有着延续百年的共同遗产。但在经历了20世纪的文化荒漠之后，这一遗产必须首先实现复兴。从我个人的经历来看：我见证了共同文化遗产意识的提升，感受到各机构及其员工突破官僚和政治阻碍、甚至不惜冒着个人风险开展项目合作的热情，这一幕既让人感动，也能让双方受益无穷。

在新冠疫情爆发前的几年里，中欧之间的文化交流正变得日趋紧密。尤其是年轻艺术家和策展人经常往来于两国之间。以柏林的时代艺术中心为代表的新展览场所不断涌现。近年来，德国策展人走进中国、上海和香港地区的美术学院授课已经成为一种常态。同时，也有越来越多的中国艺术生前往德国美术学院留学。在攻克疫情之后，这种私下的、非正式的合作与交流仍将突破一切可能出现的阻碍，取得长足的发展。（编辑：九月）

本文为歌德学院供稿，作者卡斯滕·普罗布斯特Carsten Probst系作家、理论家、艺术史学家和艺术评论家。其研究重点为现当代图像话语和跨文化学术观。他曾荣获安娜·希格斯奖（2001年）及多项批评家资助和驻留资助。

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