一直以来，有关中世纪美学的研究较为薄弱，伴随而来的是许多对于中世纪艺术和中世纪美学的误解。人们通常认为中世纪是神学意识形态大行其道的时期，是古典时代和文艺复兴之间的黑暗时代。常见的误解认为这时候的艺术压抑感性和主体性，缺乏审美感性，艺术为宗教服务，中世纪甚至反对艺术，造成美学的空白。这些刻板印象遮蔽了中世纪美学与艺术的真貌，要解开这个误解，就需要重新审视中世纪，发掘中世纪那个丰富多彩的关于美的世界。其实中世纪对美的认知是多元的，《百艺图》就可以很好地解答这一问题。《百艺图》（拉丁语为De Diversis Artibus，英语译作The Various Arts，大约成书于公元1110年—1140年之间）是一本中世纪的“艺术技艺之书”，其内容主要描述了中世纪工匠们用来制作颜料、烧制玻璃、铸造金属物件和合金的各种物质和技术细节。由于这本书正文大量篇幅都是关于具体技术手法的，《百艺图》常被当作中世纪技术史和科学史研究的重要史料，它在艺术史研究上的重要意义却被忽略了。其实书中记录了大量的中世纪的艺术技巧（skills and crafts），被一些学者称为“基督教艺术的百科全书”，是中世纪艺术和美学领域的重要文献，作者提阿非罗（Theophilus，生卒年不详）在书中前言部分提出的主张，较为典型地反映了中世纪一些艺术理论和美学思想，对于了解中世纪的艺术十分重要，通过美学视野分析这本独特而重要的文本，可以得到不同于传统的对中世纪艺术美学的新的认识。

一、《百艺图》中的艺术观

中世纪人认为的“艺术”是什么呢？《百艺图》将我们引向对中世纪艺术的重新理解。一般认为，现代意义上的“艺术”（art）这一概念的核心意义大约形成于18世纪，“美的艺术”（the fine arts）把感性、美、灵感、趣味等概念结合并强化于一身，作为区别艺术的主要特征，进一步将艺术与技艺分离开来，这是一种很晚近的艺术观，而在这之前，“艺术”的含义主要还是指技艺、技术、技巧，即广泛的人类实践活动。

美国哲学家拉里·辛纳（Larry Shiner）曾指出古希腊罗马时期的一种艺术的分类原则，即“自由艺术”（liberal art or free art）和“粗俗艺术”（vulgar art or servile art），中世纪也沿用了这一艺术分类方法。“自由艺术”更广为人知的名称是在谈到中世纪艺术时经常提到的所谓“七艺”：七种自由技艺，包括言辞（verbal）学科和数学学科，其中言辞学科被称为“三艺”（trivium），包括文法、修辞、逻辑（或辩证法），数学学科则被称为“四艺”（quadrivium），包括算术、几何、天文和音乐。

但是中世纪的艺术不仅有“七艺”，艺术作为技艺的理解也是中世纪艺术概念中必要的一部分却常被忽略。“粗俗艺术”或曰艺术作为技艺主要指的是需要体力和技巧的一些劳动实践和手工技艺，是关于制造事物的规则和方法，这与“自由艺术”需要的是脑力劳动相呼应。“自由艺术”要求有高贵的出身和接受高等教育等门槛，“粗俗艺术”就“低下”许多，绘画等需要动手的技术活显然属于后者。后来圣维克多的雨果（Hugh of St Victor）主张用“机械艺术”（mechanical art）取代“粗俗艺术”，以祛除其中带有的贬低含义，并且总结出相对应的七种机械艺术，即商贸、农业、狩猎、编制、医药、装备和演剧。很多技术种类，比如绘画、锻造、建筑等等，都包含在这个一般性的分类之中了。

△圣维克多的雨果

“自由七艺”和“机械七艺”存在类比相似的关系，但二者的地位绝不相当，中世纪机械艺术地位低下，塞维拉的伊思多（Isidor Von Sevilla，566—636）认为艺术家是“像金匠制作金首饰一样创作艺术的人。”是因为二者在制作过程上可以类比，但他们的性质是完全不同的，自由艺术是出身高贵的人在不受任何强制的情况下制作出来的，而机械艺术并不能称得上是创造。中世纪认为机械艺术是与创造完全相反的概念，这源于中世纪的哲学观，灵魂可以造出新的组合，但不能创造新的事物，因为只有上帝才能从无之中创造出新的力量，艺术家不能作用于事物的实质，只有局部修改的能力。中世纪不把艺术或者艺术构想（这里指的就是技艺、机械艺术）当作是一种创造性的力量，艺术顶多产生形象之美，并不能改变材料的本质。“自然居于首位，艺术不能对其产生新的本体。不能引入新的秩序。”艺术作品在中世纪的人们看来并不是一个崭新的事物，只是在原有层级上的形式的堆叠，艺术只是原料的偶然形式表现，本质并没有改变。机械艺术在中世纪的地位是较低等的，中世纪的世界观追求超越性和智性的美，对尘世的事物和感官世界都保持距离。

塞维拉的伊思多

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这也导致“自由七艺”成为中世纪艺术的代表，机械艺术则常被忽略，这会很容易让人们以为中世纪的艺术是一种高度形而上学化的思辨、真理和知识，并由此构同对于中世纪是压抑的、黑暗的等刻板印象，对中世纪形成错误的理解，遮蔽了对于中世纪艺术概念的客观的认知，这是对中世纪艺术和美的误解。这种误解也许还存在于对艺术概念转变的认识之中，如上文所说，现代意义上以“美”为标志的艺术概念直到18世纪才正式固定下来，中世纪人纵使有对于感官世界的感性的审美，可是中世纪的机械艺术仍然是技艺式的构造和劳动，还未能以审美的视角进行架设，现代艺术概念中艺术的审美性、表达性，在中世纪完全与艺术无关，然而真是如此吗？《百艺图》就为我们了解这一问题提供了一个绝好的切入点。

《百艺图》的主要内容围绕三门艺术技艺展开：绘画和颜料制作、彩色玻璃烧制、金属炼制。也许中世纪人对这三门艺术的体验和理解充满了宗教教化的意义：在只有少数人能够读书写字的时代，教堂内部的宗教图画和柱头雕刻的各种雕塑就是理解信仰的重要方式；彩色玻璃上可以作画，虔诚的信徒注视辉煌的彩色图像，彩色玻璃依靠光而产生出珠宝般的效果，这种在大自然中见不到的景象将引导他们认识图画中的真理，光照的神圣感引导他们对天国的感悟，观看者会慑服于一种和谐与神秘的感觉；中世纪大量制作黄金制品，就连绘画作品中也常常用黄金点缀，黄金贵重，美丽并且稀有，还常常和权力、社会或者宗教联系在一起，黄金不仅代表财富，它在基督教艺术中还经常象征光明，具有丰富的宗教内涵和审美意义。

然而同时我们必须注意到，这三类艺术都具有纯粹的作为美的特点，也许中世纪人并没有觉察到任何不妥，因为艺术首先要为宗教服务，但是中世纪人无意识表现出来的结果却明确地引导我们对中世纪艺术进行重新思考——绘画、玻璃和金属指涉了更具体的艺术对象，这类技艺已经初步具有了美感特征，是可以被观赏、带来审美愉悦的技艺，它们指向了那些带有装饰性质的、带有审美愉悦的技术。这还能说明中世纪的艺术只是机械的构造，而与美感丝毫无关吗？

这一迹象说明中世纪对艺术理解开始从构造（制作）和模仿向审美美感转变，将美作为艺术的标准的意识出现了。艺术概念的变化不是突然一蹴而就的，它是一个漫长逐渐演变的过程，最早的一点模糊迹象的出现甚至比我们想的都要早，这种将美作为艺术标准的意识的出现要远远早于18世纪，这对于理解艺术概念变化的过程很有启发。

历史性地来看，可以说早在12世纪《百艺图》就已经从众多技艺中精准地捕捉到了后世理解艺术的核心要素，而艺术、技艺与审美的关系要等到13世纪才更加直观清晰地表现出来：因为这些颜料、玻璃和黄金都在后世大放光彩，最终成就了中世纪艺术最富代表性的所在——盛期哥特式建筑和艺术。克兰德尔总结道：“13世纪是彩色玻璃的世纪，是艳丽手抄本插图的世纪。重彩基色的玻璃是是盛期哥特式教堂整体效果的有机部分，由于有光线的变化，光在石墙表面移动，教堂灰色的石墙就变得柔和并受到调节。窗子上复杂的圣像画，给教堂的象征意义增加了更多的色彩。书籍的需求量越来越大，手抄本插图成了奢华的时尚品，那上面少不了金箔和浓烈的色彩。插图上精美的线条、优雅的人物以及表现立体感的尝试，都使这个时代成了制作漂亮书籍的高峰期。”

中世纪，人不仅有对感性世界的审美的回应，中世纪人对艺术/技艺的理解，也出现与美感的关联。艺术从技艺中剥离，与科学分野，向美靠拢的历程在12世纪已然开始。《百艺图》反应出中世纪人对视觉、色彩、光照、材质等要素的察觉，也都具有从美的角度展开的对艺术的体认。中世纪对艺术的理解是非常宽泛，也是超前的，那些现代的对艺术和审美的理解都可以在中世纪找到起源，中世纪就在各种艺术观念杂糅碰撞的过程中孕育新的审美性和主体性，有些新的观念正在孕育，依稀能辨认出一些萌芽，有些传承的观念仍在延续，但已经有所改变，到了中世纪，对艺术的理解也逐渐从“艺术是制造的技艺和手工艺”中剥离出“以审美为评判标准”的艺术观倾向。

二、《百艺图》中的审美感性

中世纪的美学真的匮乏而单调吗？中世纪究竟有没有审美感性？长期以来，人们有很多误解。首先，中世纪的美学不能用现代美学观去理解——这种现代的美学观念主要强调主体的主观感性审美，也即从鲍姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714—1762）提出感性学（Aesthetics）以来直到现在的主流美学视域。中世纪人构想的是一种纯智性的、具有道德和谐与形而上光辉的美，即经院哲学家所说的美是上帝的一种属性，这当然是对中世纪美学的正名，但是这种说法也容易令人陷入对中世纪的另一种误解，即中世纪是压抑感性的，只有对神圣之美的体验，这就是要说到的第二点，实际上中世纪人对美的感知是更多元的，中世纪也有对感性美的体验和肯定，那些认为中世纪拒绝感官世界的观点是对中世纪美学的狭隘的理解。中世纪并不是一个压抑感性体验、压抑审美活动的时期，从《百艺图》成书之目的以及作者表达出的对装饰的赞美之情都足以看出，中世纪不仅没有回避感性的审美需求，还借用宗教的立场使之合理化。面对教堂的装饰，提阿非罗对于这些视觉之美并没有采取拒绝和遏止的态度，相反非常地赞成。

鲍姆嘉通

在《百艺图》中提阿非罗主张教堂建筑必须要装饰得美丽且荣耀，因为这里是上帝在人间的“如天堂般的神圣居所，在这里上帝主持者天使们的赞美诗”，工匠们艺术家们应该展现出自己的各种技艺，将教堂装饰得无比美丽，这一行为的目的主要有两点：其一为了上帝。美是上帝的属性，作为上帝的殿，教堂必须展现为美，这是对上帝之美的展现，也表现人们对上帝之虔诚；其二，为各位观者信徒。在识字率较低的中世纪，信徒们并不靠文字来接触教义，他们进入教堂就是在接受宗教的洗礼，在这里一切耳听之和眼观之的内容都是其用以理解和感受上帝的方式。“你满怀信心地走进了上帝的殿，并把它装饰得如此美丽，你们用各种各样的东西，用不同的颜色来装饰天花板和墙壁，把上帝的乐园展示给世人，那里有各色发光的花朵，长满了青草和绿叶，人们就赞美造物主，传扬他的圣迹。”人们看到了闪光的天花板和从窗户外透出的缤纷的光线，惊叹于无限丰富又美丽的工艺，可以引发观看者的审美活动进而激发信仰情感。

关于圣所的装饰可以在《旧约》中找到依据，那是神立下的约，必须遵守。《出埃及记》中就有明确关于神对建造“会幕”的指示以及如何装饰“会幕”的细节。“又当为我造圣所，使我可以住在他们中间。制造帐幕和其中的一切器具，都要照我所指示你的样式。”（出25：8-9）而后有详细安排，并且在摩西传达神的吩咐后，各人都遵行：“犹大支派中户珥的孙子、乌利的儿子比撒列，耶和华已经提他的名召他，又以神的灵充满了他，使他有智慧、聪明、知识，能作各样的工；比撒列和亚何利亚伯，并一切心里有智慧的，就是蒙耶和华赐智慧聪明，叫他知道作圣所各样使用之工的，都要照耶和华所吩咐的作工。”（出35：30-36：1）会幕就是神在人们之间的神圣场所，与中世纪教堂的神圣意义是一致的，装饰教堂是延续神的旨意。潘诺夫斯基就认为不能只从建筑或者艺术的角度理解教堂，因为哥特建筑的造型其实是把基督教的全部知识、神学理论、道德观、对自然和历史的认识等等用建筑形象具体化了，每一种为基督教所接受的内容在哥特建筑物身上都可以找到自己的影子，而这里没有的则一定是受到基督教排斥的。既然教堂以及它内外部的一切装饰都是神学理论的视觉化，是在体现教义实现宗教教诲，也就是说装饰教堂有明确的宗教性含义，具有神学上的合法性。但由此也带来一个问题：这是否也给予了中世纪审美的合法性？狂热的装饰与人们对中世纪拒绝感官世界的传统认知是否矛盾？中世纪艺术是否只为宗教服务呢？中世纪人有没有感性的审美需求呢？

事实上中世纪人也具备一种感性，能够对自然世界及其审美性质作出生动的回应，对于中世纪人而言，美指涉的不只是抽象的、概念性的事物，也指涉具体经验，并对这些从物理的感性世界获得的愉悦有敏感的体认，艾柯就此分析道：“有人认为中世纪是清教徒式的，即中世纪人拒绝感官世界，这一观点无视了中世纪的史实，对中世纪思维有着根本的误解。当时的审美领域比现今广阔许多，纯粹形而上意义的美常常会激发人对物之美产生兴趣。无论是哪一种美，在理论之外也存在着普通人、艺术家和艺术爱好者的日常感觉体验。有充分的证据证明，中世纪曾存在这种对可感世界的热爱。”从《百艺图》就可以看出，中世纪人对自然美、艺术美有着感性的回应。对壁画、雕塑、彩绘玻璃、各类金器珠宝都有天然的热爱，并欣喜地将之用于教堂的装点。教堂是上帝在尘世的住所，是尘世辟出的神圣空间，为了体现上帝之美，也为了信众在教堂感受上帝，教堂必须极尽装饰美化。如果说“美是上帝的属性”还是一种形上之美，那么上帝之美的展示方式就是彻底的感性之美了。

与此同时，中世纪的美学思想和艺术理论充满了重复、融合以及混杂的局面，针对教堂装饰的问题，也有教士十分反对教堂的奢华。12世纪熙笃会和加尔都西会反对将不必要的奢靡艺术用于教堂装饰。但是需要指出的是，这些装饰被谴责，恰恰是因为它们的美丽具有强大的吸引力，而这强大的吸引力在有些教士看来与它们所处的神圣环境不相容——装饰让祷告者分心，“人们受了引诱，不是读书而是观摩大理石，在惊叹中消磨了一天时光，反倒不去领会上帝的律法了。”那些反对教堂装饰的人，只是担心人们来到教堂过度地沉迷于华美的装饰会忽略精神领域，并不是反对感性的审美过程。他们并未表示这些装饰不美丽或者不令人愉悦，也未表示出人们可能无法感受和欣赏到装饰的美丽。由此可见，中世纪人同样以另一种极端的方式——批评的方式，证明了其对于感官世界的审美体验。

中世纪对美的体会，既有智性美、精神美、内向美、神秘美、信仰美，也有感性美和形象美。感性的审美在中世纪并不是最重要的，因为艺术品还没有成为普遍共识走进千家万户，也没有完全为了艺术欣赏而创作的无功利的艺术品，中世纪的艺术成就多集中体现在基督教建筑和物品上，艺术依附于信仰，审美意识依附于信仰表达；但同时艺术又是重要的，它被用于表达中世纪人内心的信仰和神秘体验，用来对上帝表达虔诚和爱；艺术作为宗教表达的工具，从而获得了合理发展的空间，宗教成为中世纪人审美需求安然释放的开口，同时完成了审美的和信仰的活动。

这也可以想见中世纪基督教对于艺术接受的尺度，审美感性的弥漫以及宗教对其的警惕与限制——教会教条就在严格要求信仰的精神专一与压抑过度的审美感性防止其泛滥的中间努力保持着平衡——又要圣所展现上帝之美，又禁止有过于奢靡的装饰。

三、《百艺图》中的灵感理论

《百艺图》中还特别强调了灵感对艺术家创作的重要性，并声明个体灵感在艺术创作过程中不可替代的作用。提阿非罗首先说到，上帝已经选出了掌管这些功的人，并将智慧、聪明、知识都充满他们，使他们能制造金银铜宝石和木头，以及各种巧工，他所做的这些工作是他在圣灵的力量和指导之下做出的行动。每当用各种装饰品和技艺装饰神的住所的时候，他的心灵就被圣灵填满了。无论什么“都是在七圣灵的恩典的关照之下”，是神的恩赐。但同时他也相信，“没有他自己的灵感，这类事情是不可能完成的。”

首先，提阿非罗详细列举了七重圣灵及其带来的恩典，将其与艺术联系起来：

借着智慧的灵（the spirit of wisdom），你们知道凡被造的都出于神，没有一样不是靠他的。

借着理解的灵（the spirit of understanding），你们获得技艺的能力——秩序、种类、测量，通过它们来追求不同的工作。

借着审慎的灵（the spirit of counsel），你没有丧失神赐予你的才能（talent），通过谦逊的工作和教学，你虔诚地将这些才能展示给那些想要理解的人们。

借着刚毅的灵（the spirit of fortitude），你就能驱除一切懒惰麻木，以饱满的精力去实验和实践。

借着赋予你的知识的灵（the spirit of knowledge accorded you），凭借自己丰富的心灵，掌握自己的技能，并以充实头脑的信心，将这些知识用于公共的利益。

借着虔敬的灵（the spirit of godliness），以虔诚去关怀本性、目的、时间、工作的尺度、方法和以及报酬的数量，以免贪婪潜入其中。

借着敬畏的灵（the spirit of fear of the god），你知道仅凭自己什么也不能做，除非上帝给予你，否则你一无所有，但是通过相信、承认和感谢，你把你所知道的、你所成为的、或你将成为的，都归于神的慈悲。

一方面，工匠们拥有的一切技能和成果都是在上帝的帮助下实现的，上帝以七重圣灵赐予人类，人们应感恩于神的恩赐，七种圣灵代表着艺术需要的七种不同的精神品质，借着它们才能展开艺术技艺的制作，这是第一位的。但另一方面更应注意到的是，《百艺图》认为只有上帝的帮助并不可行，艺术家自己的灵感同样重要，圣灵与灵感在艺术创作中都是重要的组成部分，同时艺术家的灵感并不来自圣灵的启发。

《百艺图》释放出的这一信号说明，中世纪人眼中艺术创造并不是完全依靠于神的恩典，画师、建筑师等工匠也不是区区的体力劳动者和模仿者，他们都不可替代地参与到创作过程中，艺术家不仅是执行者，更发挥了关键的作用。这说明中世纪的艺术创造在一定程度上肯定了人在创作中的独立性和重要性，主体在艺术创造的灵感来源与实际操作中起到重要的作用。《百艺图》的灵感论内涵强调灵感是艺术家自己个人的灵感，并不是仅借由上帝才获得的，这时灵感的产生主体已稍有转移。它体现出中世纪对艺术创作中的主体观照，艺术家在艺术创造中注入自己的灵感，这种贡献与在体力上或动手能力上使一件艺术品完成的贡献意义显然是不同的。

但同时也必须指出，《百艺图》的灵感论仍然是重复和交融的，一方面它确实肯定了来自艺术家的灵感创造，另一方面仍然继承了灵感神赐的传统。

在古希腊的灵感理论中，灵感一词在古希腊语中的原意是“神的灵气”，表示一种神性的着魔（enthousiasmos），处在这一状态中的人就叫作神的着魔者（entheos）。英语中的灵感（inspiration）与之意思相似，spirit也是一种神的灵气，inspiration的意思就是吸入了这个灵气。艺术家在创作过程之中的灵感就是吸入了神的灵气而创造出惊人的作品，彷佛这个东西不是从他自己本身那里来的，而是从一个他自身以外的某种力量或者作用那里来的。灵感被认为是神赐的真理，艺术家们都是神意的传达者，柏拉图在《伊安篇》里曾说过：“诗歌就像光和长着翅膀的东西，是神圣的，只有在灵感的激励下超出自我，离开理智，才能创作诗歌。”“诗人的创作不是凭借技艺，而是神的指派。”“那些美好的诗歌是神写的，是神的作品，诗人只是神的代言人，神依附在诗人身上，支配着诗人。”表达了灵感在诗歌创作中的重要性，且揭示了灵感是来自神的诏示。

△《伊安篇》

在基督教传统中，工匠的聪慧是来自神的恩赐，神的圣灵充满了他，使他获得智慧，《旧约》有云：“比撒列和亚何利亚伯，并一切心里有智慧的，就是蒙耶和华赐智慧聪明，叫他知道作圣所各样使用之工的，都要照耶和华所吩咐的作工。”（出36：1）《百艺图》则更加详细地将这一过程叙述下来：上帝赐予人类七重圣灵：智慧、理解、审慎、刚毅、知识、虔敬、敬畏，在圣灵的帮助下艺术家进行艺术创造。

除了这两种灵感神赐的传统理论，另外有趣的一点是，《百艺图》在第三卷的前言部分特别谈及灵感的重要作用，而第三卷主要内容是关于金属器皿的冶炼和制作。在西方的知识和科学历史中，炼金与灵感理论一直有着密切的关系，这一耐人寻味的地方使得在分析《百艺图》的艺术理论与其灵感论来源的时候增添了神秘主义的视角。

西方的炼金术在希腊化晚期作为一种关注物质嬗变的实验活动而出现。根据亚理士多德自然哲学的四元素理论，原则上应当可以把某种物质变成任何其他物质（包括黄金），炼金术士们就试图通过实验方式来发现嬗变的秘密。后来对于炼金的专业描述就与对幻象或梦的生动叙述结合起来，这些幻象或梦与根植于炼金术象征含义的死亡与重生的引导过程有关，暗示人可以通过转变为精神存在来逃脱粗重的物质性。炼金术的象征意义到中世纪碰巧与关于“精神”转变和重生的宗教叙事自然相配，暗示人可以超越其物质和有罪的状况，达到更高的拯救和恩典状态。这种象征意义使金属元素天然地与宗教场所和宗教活动相搭配，也催生了对炼金、金属制品这门技艺/艺术的重视和审美观赏。

因此炼金术在中世纪的意义更重要的体现在精神和宗教象征上面，而炼金术士能够掌握这种“转换-重生”的能力就有赖于“灵感”的注入，“必须主要依靠来自于神的直接灵感。”灵感的倡导在宗教领域和自然哲学领域都有诸多体现，炼金术士就是其中代表之一，炼金术士坚信自然知识可以由上帝直接传给人的心灵，还详细描述这种神秘体验：那些超凡的理解力如何从“守护神”那里传递到自己身上，并在严格保密的情况下传递真理。他们通过“神的注入”（divine infusion）来获得知识，从而使其知识合法化。这些说法显然与《百艺图》的观点高度一致，艺术家这里特指炼金术士，通过神注入灵感以发挥才能，进行艺术制造，即炼金术作为艺术的一种，需接受神的灵感的启发，并且由于金属的生成带有物质转换的特点，因此带上了象征含义和神秘色彩，这一观点在西方历史上是一个较为普遍的看法。

《百艺图》所说的灵感论既有强调艺术家自身的独特作用，也继承了神赐灵感的宗教观。根据炼金术中“转换-重生”的象征含义，《百艺图》的灵感理论应该也来自“灵知主义”（Gnosticism）的概念。灵知主义是公元二三世纪的一种宗教活动，强调需要启示的知识即“灵知”（gnosis）才能获得拯救。“灵知”可追溯到希腊化时期，此时的希腊哲学与很多本土宗教传统尤其是埃及人的那些宗教传统出现复杂的混合，就此出现的柏拉图主义东方学（Platonic Orientalism）就结合了柏拉图主义与灵知主义的思想，柏拉图主义东方学将柏拉图主义变成了一种带有自己神话和仪式的宗教世界观，集中于获得一种带来拯救的“灵知”，藉此可以将人的灵魂从其物质纠缠和牵累中解放出来，恢复与神的心灵的合一。《百艺图》中的灵感明显也带有这一“灵知”的含义。

总的来说，《百艺图》的灵感论是中世纪基督教思想、古希腊传统、炼金术、神秘主义、灵知主义、科学与艺术等多种思想结合表现的结果，来源之复杂带来多元的色彩，更重要的是肯定《百艺图》通过强调艺术家的灵感，注意到了艺术创作中的主观性和情感性，可以看出在12世纪人们在思考艺术创造与艺术家的关系时，已经开始意识到艺术家不是上帝灵感的传声筒，而肯定了艺术家的主体性和创造性。

结语

中世纪的艺术美学远非一般印象中的那么单调，《百艺图》中许多富有挑战性的观点对于我们理解中世纪的美学和艺术都很有启发。中世纪对艺术的理解已开始以美作为标准。在具体的艺术创作过程和技艺实践中，《百艺图》赞成用艺术装饰教堂，肯定对于感性的审美体验；认为上帝通过赐予艺术家七种圣灵，使艺术家获得进行艺术创造的精神品质，与此同时也肯定了艺术家自己的主体灵感在艺术创造过程中发挥的重要作用。而这也只是中世纪美学的冰山一角，毕竟中世纪的艺术理论正处于融合混杂的状态之中，《百艺图》的艺术思想也只是代表中世纪众多观点中的一种。显然，中世纪的美学与艺术思想绝非一般认为的那样浅薄、凋敝和僵硬，同时当我们以新的眼光重新将中世纪的美学置于美学史的脉络之中时，就能感受到其中的一脉相承的蓬勃生命力以及其与前后时代的美学、哲学之间紧密的联系。

中世纪的艺术美学以永恒领域为核心，包含了神学、科学、世俗生活、人文主义、审美、感性、技艺、灵感等多重主题。处在价值观大融合时代的《百艺图》也充分体现了中世纪艺术美学“充满了重复、回流以及时而微不足道的论战”的特点。从《百艺图》看，中世纪的艺术既与技艺密不可分，又出现了一些试图独立的标准，是日后二者产生巨大分野的前兆。在艺术理论中，我们既能看到与中世纪神学世界观一致的观点，也可以看到与经院理论不太融洽的碎语已在为文艺复兴及以后的艺术理论孕育萌芽了。同时，《百艺图》自身带有强烈的创造性和实践性，其中偶尔有些不坚定、不够成熟的观点，有时候甚至会出现矛盾之处，而艺术审美、艺术家的创造性和工匠般的实践守则之间的矛盾张力，又在信仰和希望的融合统一中抿合。

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