摘要：闽东北金漆画将我国民间手工艺与传统绘画巧妙地结合起来，从高超精湛的工艺技法与虚实写意的艺术表征等诸多方面，营造出多元化、立体化的绘画空间格局。文章以画中的建筑物为主要研究对象，分析其在画面中建构建筑空间的方法，从中探讨匠人的创作思维，归纳建筑空间所表现的建构手法，为记录和保存这一宝贵的文化遗产奠定理论基础，并为当代绘画提供一条可借鉴的路径。
关键词：金漆画；空间；建筑；闽东北
引言
空间是无声无色、无形无边的虚拟物质，但却与世界万物紧密相连。闽东北清末民初金漆画的空间是匠人根据自身艺术修养所绘制，而非实际存在。简而言之，金漆画的空间就是指匠人进行主观创作后产生的虚拟三维空间。根据图案内容，将金漆画空间分为建筑空间、花鸟空间、山水空间、人物空间，其中，最典型的是建筑空间，不仅采用我国传统绘画的方法，而且传达了匠人对当地民间文化的理解。
由文献调查可知，目前国内关于西方绘画空间的研究，主要从油画、水彩画等种类的作品中展开，这些研究往往通过焦点透视、比例法等意识表达建筑空间；而关于我国传统绘画的研究，主要从人物画、山水画、花鸟画等类型展开，其绘画空间的方式与西方截然不同，画家一般采用散点透视、朝向及附属物分割法等方法建构建筑空间。金漆画是闽东北地区古式传统家具常见的装饰手法，建筑物是画面当中的重要元素，因此对金漆画的建筑空间进行研究具有较高的艺术价值。目前国内以金漆画空间为主体的研究不多，仅有一篇硕士论文提及金漆画具有时空造型法，但此篇论文仅输出结论，并未进行深入分析。本研究在此基础上参考建筑及其附属物的分割法来分析闽东北金漆画的建筑空间，从图案内容出发，运用图像分析法着重探讨匠人如何在创作中运用建筑物建构空间，总结归纳建筑空间的建构手法，以此表达地方审美与文化的重要价值。
一、金漆画的图案内容
根据实地调研在宁德地区的福安市、寿宁县两地共收集192幅金漆画样本，其中，共有98幅金漆画绘制建筑物，其占比约是总样本的50%。调研可知，现存的闽东北金漆画绘制于清末民初时期，依附于金漆床、箱柜、床榻、桌案、椅凳和杂项等古式传统家具表面（图1）。闽东北金漆画的图案内容丰富，形式多样，主要包括建筑、人物、花鸟、山水等，由样本数据可知，建筑元素在金漆画中应用最多，其绘制于箱、橱、柜、床这些家具表面，同时一般有人物和山水的画面便会绘制建筑，以此营造环境氛围。
在闽东北地区，绘制金漆画的匠人是全能型选手，将家具设计师与画家的双重身份完美融合，既拥有精湛的技术，又具有独特的艺术素养。在制作闽东北金漆画家具时，匠人往往会根据家具主人的需求与喜好设计家具，随后将我国传统绘画的思想与当地传统文化相结合，在家具表面绘制出符合当地民间美好意蕴的金漆画。因此匠人在此过程中充分发挥个体的能动性，在尊重大自然客观性的前提下，加入主观感性的层面作画，巧妙地将画面中的建筑、人物、景物三者关系处理得十分和谐，实现了人与自然和谐共生。
二、建筑空间的建构分析
《辞海·艺术分册》将绘画中的空间感解释为：“根据透视原理，运用明暗、色彩的深浅和冷暖的差别，表现出物体之间的远近层次关系，使人在平面的绘画上获得立体的、深度的空间感觉。”①而闽东北清末民初金漆画的建筑空间感与之不同，其主要借助亭、栏杆、台阶、洞门、桥这些人造景观分隔画面空间，而不是以欧几里德几何学为基础构建的抽象空间。这些建筑物象将金漆画整体与开放的空间划分为半围合空间、围合空间、纵深空间、竖向空间、横向空间，由此实现了画面的多元化与立体化。同时，匠人在有限的空间里对建筑物象进行重组排列，形成画面的特定要素，更能突出人物主体。
（一）半围合空间
半围合空间主要由亭的视觉空间特性构成。《释名》云：“亭者，停也。人所停集也。”②88亭是金漆画中人物活动的主要场所，在画面中主要采用平视视角和写实手法构成，布局方式往往做占边处理。亭一般采取一面透或两面透的形式，从而形成半围合的空间，如此不仅开阔了亭内空间的全景视野，更使开放性的邻近空间产生模糊的边际感，增加亭内空间展开的效果。
以图2为例，其拍摄于宁德市福安市，绘制于金漆床的床板表面。亭利用一围一透的属性创造出半围合的视觉空间美感，通过“透”的空间方可引导视觉空间的转换，形成空间的流动性③。匠人依托亭外向性的特点将亭内外空间分成两个相分离而又有联系的领域，在视觉上明确室内外空间的边缘，从而限定空间领域，赋予空间一种强烈的方向感。换言之，匠人巧妙地借助亭分隔内外空间时，可以说进一步划分画面中人物的主宾关系，将其按空间编组，使画面中人物多而不乱且主次分明。
（二）围合空间
围合空间主要由栏杆的物质属性构成。栏杆，古称“阑干”，指用木头制成的横栏或是隔断，栏杆作为建筑的附属，其在中国的建筑中有着重要地位④。栏杆是一种具有实用性和审美性双重属性的物质元素，其实用性主要表现在围合与分割空间、引导视线转向、防护安全方面。在闽东北清末民初金漆画中，匠人将栏杆与亭、山石等物质要素连接，形成围合空间，从而产生大小不等的空间体量，加强空间进深感。
以图3为例，其拍摄于宁德市福安市，绘制于金漆床的床板表面。栏杆呈现出反向“Z”字形，如此样式的栏杆使金漆画的空间富有动感变化。匠人将特殊形状的栏杆与亭相连，从而把人物活动框在相对封闭的范围内，与远景的植物、山石区域分开，以此形成围合空间，从而定义“前”“后”空间的性质，“前”空间指人物所处的空间，“后”空间指植物、山石所处的空间。两个空间以有限的空间表现天地生生之韵，体现人与自然的互动⑤。匠人依附栏杆恰当地把整个画面形成了封闭性的空间，使画面具有一定的秩序性，也侧面表现了匠人具有利用栏杆自身属性划分空间的意识。
（三）纵深空间
纵深空间主要由洞门、亭的视觉空间属性构成。明代造园家计成在《园冶》中记载：“月窗式，大者可为门空。”②179这里的“门空”就是本文所说的洞门。洞门是我国古代建筑中一种特殊形式的门。在金漆画中，洞门使相邻的空间保持视觉上和空间上的连续性，也可以将两个空间相互渗透，相互延伸，形成纵深空间，藉此增加画面的空间感。亭在金漆画中凭借其拥有半围合的空间属性渗透相邻空间的景物，将亭外的景色通过半通透空间引进亭内，使亭内外空间互相借景，因此形成纵深空间。
以图4为例，其拍摄于宁德市寿宁县，绘制于盖箱表面。近景处的洞门在画面中划分近景与中景的空间关系，使两个独立的空间相互流动，使之产生一定的纵深关系。视线从近景的大空间进入到中景的小空间，空间范围由大转小，显示出空间层次上的动态变化，营造出一种微妙的想象空间以及相互融合的空间意境。匠人同样在画面的中景处主观地绘制洞门，其功能与近景处洞门一致。一近一远、一大一小的洞门形成门内有门的美学图感，并建立起一定的视觉空间联系，进而加强空间的纵深感。
以图5为例，其拍摄于宁德市寿宁县，绘制于盖箱表面。亭在画面中采用平视视角绘制。匠人主观地将亭占据开光内二分之一的空间，强调其在画面中的重要地位。同时与栏杆相连的墙面绘制出开洞的效果，通过洞口而获得空间上的延伸感，其进一步冲破空间的界限而与亭外空间取得广泛的联系，即栏杆通过洞口引入亭内，从而与相邻的空间产生互动关系，形成特有的空间节奏和韵律。同时未开洞的墙面也限制其与邻近空间的视觉连续性和空间连续性，以此增强空间的独立性。
（四）竖向空间
竖向空间主要由台阶和桥的视觉空间特性构成。明代文震亨在《长物志》中如此描述台阶：“自三级以至十级，愈高愈古，须以文石剥成。”⑥在金漆画中匠人一般绘制垂带踏跺，踏跺又名台阶，台阶是上下台基的踏道。匠人巧妙地将台阶绘制于亭正面空间的中间处，因此台阶所处的位置也被称为“正面踏跺”。匠人利用台阶引人向上的性质，暗示上一层空间的存在，引导视线进入全新的空间。桥的形象最早出现在《诗经·大雅·大明》中，“造舟为梁，不显其光。”《辞海》中对桥梁的解释为：“供铁路、道路、渠道、管线等跨越河流、山谷或其他交通时使用的构筑物。”⑦桥在金漆画中不仅是人物通行的构筑物，还是分隔水域空间的介质。在画面中匠人利用桥的竖向性质划分水域空间，增加水景层次感，扩大视野的深度。
以图6为例，其拍摄于宁德市寿宁县，绘制于关门箱表面。匠人利用台阶有助于在视觉上建立竖向空间界限的优势，从而进一步清晰明了地划定室内外的空间范围，其实质就是暗示出相邻空间的存在性。同时亭内空间与亭外空间又因台阶形成一定的有机联系，因此台阶在亭内空间与亭外空间之间形成一道公共地带，实现空间的流动感，从而起到过渡和拓展的作用。
以图7为例，其拍摄于宁德市寿宁县，绘制于金漆床的床板表面。桥在画面中沟通两岸山体，起到通道的作用，并发展成为敞开的竖向区域。同时桥也位于水域之上，因此匠人运用似隔非隔的连接手法依托桥分隔水域空间，将其隐晦地隔离为“前”“后”水域空间，以此扩大水面空间感，赋予造景功能。
（五）横向空间
横向空间主要由桥的视觉空间特性构成。在金漆画面中桥不仅分隔水域空间，也具有打断区域空间流的作用。山间长桥相连，桥在画面中呈现水平方向，因其方向位置组成横向空间，以此增加空间的清晰感。
以图8为例，其拍摄于宁德市福安市，绘制于金漆床的床板表面。桥作为左右两个独立山体的中介物，其连接左右山体并使两者形成一定的空间联系，因此水平方向的桥在视觉上形成横向的流动空间。桥因其自身性质成为中景与远景的空间分界物，打断穿越中、远景的空间流，在视觉上加强中景空间延伸到远景空间的感觉，从而画面获得空间进深感。
三、建筑空间的建构手法
闽东北金漆画的空间是有限且开放的，匠人通过虚实相生、曲折隔景、框景渗透、过渡拓展、分景纵深的空间建构手法，对空间进行组织与划分，使之产生丰富的美学图感。
（一）虚实相生
“虚实相生”在中国画中主要指置阵布势的有虚有实，而在闽东北清末民初金漆画中所谓的“虚实相生”，主要指亭通过围与透的形式产生虚实关系。
以图9为例，其拍摄于宁德市寿宁县，绘制于盖箱表面。画面中与栏杆相连接的墙面通过半围半透的形式组成，一面阻碍空间的渗透发展，一面使栏杆通过通透的空间引入亭内。因此在金漆画中亭的围与透是相辅相成的，凡是围合的墙面表达“实”，凡是通透的墙面表达“虚”，即计围当实，计透当虚，因此“围”与“透”相结合构成了虚实相生的美学意象。
（二）曲折隔景
“隔景”是中国建筑园林构景法则之一，即将园林划分为若干空间、不同景区，主要通过景物产生遮挡效果。在闽东北清末民初金漆画中多采用反向“Z”字形或“一”字形栏杆，以此创造出“隔景”的效果。
以图10为例，其拍摄于宁德市寿宁县，绘制于盖箱表面。隔景重“隔”，主要阻隔栏杆“前”“后”空间中景物之间的渗透，避免两个空间之间的互相干扰。但匠人主观地将栏杆绘制成镂空的样式，在注重装饰性的同时使栏杆产生丰富的形式变化，漏中有透，不致封闭。看似实隔，实则虚隔，在一定程度上也使栏杆“前”“后”空间相连，在视觉上加强邻接空间的层次感。
（三）框景渗透
框景是中国古典园林中最具代表性的造园手法之一，即利用园林中的门、窗、山洞、树等摄取空间的优美景色，形成画框。在闽东北清末民初金漆画中同样借助洞门表现框景美学，其手法类似于清代诗人李渔所言的“尺幅窗，无心画”。
以图11为例，其拍摄于宁德市福安市，绘制于金漆床的床板表面。洞门素来就有“未进其门，先窥其景”之说，在闽东北金漆画中也不例外。匠人主观地在画面近景和中景处绘制洞门，其意义是通过洞门将中景和远景的空间进行限定，也可以说是巧妙且有目的性地框取中景或远景的景色进行表现，使单一的空间随着空间内容的增加而具有渗透感，形成景中景的视觉美感，打造“庭院深深深几许”的意境，含蓄又深远。
（四）过渡拓展
“过渡”是文学中的用法，其意思是使文章连贯、结构严谨。而在闽东北清末民初金漆画中过渡主要用于表达台阶在空间中的作用。
以图12为例，其拍摄于宁德市福安市，绘制于金漆床的床板表面。台阶绘制于亭的正面通透处，从空间位置上讲，台阶介于亭内空间与亭外空间之间，并兼有两个空间的特点，正是由于这一点，台阶才能作为两个毗邻空间的中介，起到过渡拓展的作用。从亭外空间走向亭内空间即从外空间走向内空间，空间范围由大及小，由宽及窄，从而达到空间的转化。总而言之，画面通过方向性的动态指引，增强空间的流动之感。
（五）分景纵深
分景是我国古典园林的一种造园手法，其主要依靠山水、植物等载体在空间上隔断视线或通道，构成园中的曲折多变，从而形成园中有园、景中有景、岛中有岛的景象。
以图13为例，其拍摄于宁德市寿宁县，绘制于金漆床的床板表面。在金漆画中桥不仅具有通道、点景、对景的作用，还拥有分景的功能，如此能使近、中、远“三景”的空间产生隔而不断的空间联系，从而划定空间界限，分别定义“三景”的空间性质，以此增强视觉空间的纵深感。
四、结语
金漆画匠人巧妙地依托亭、栏杆、洞门、台阶、桥这些人造景象建构多元且立体的建筑空间，因此闽东北清末民初金漆画具有很重要的艺术研究价值。本文通过研究发现，闽东北金漆画一方面通过这些建筑以及附属物将整体、开放的空间划分为半围合空间、围合空间、纵深空间、竖向空间以及横向空间；另一方面，每一建筑要素在画面空间中“各司其职”，并且展现出虚实相生、曲折隔景、框景渗透、过渡拓展、分景纵深的建构手法。闽东北金漆画三维立体的空间建构凝结了家具主人与匠人的智慧结晶，直观反映了闽东北当地独特的空间审美趋向，并将当地人的园林情怀浓缩于空间的一亭一门、一栏一桥之中。未来希冀进一步研究与分析闽东北清末民初金漆画花鸟图案、山水图案、人物图案的空间，以期整体性保护当地金漆画，促进当地传统文化的继承和发扬。
图片来源：所有图片由作者自绘
“十三五”国家科技重大专项课题“传统村落活态化保护利用的关键技术与集成示范”，项目编号：2019YFD110904
注释：
①辞海编辑委员会，上海辞书出版社.辞海·艺术分册[M].上海：上海辞书出版社，1980：458.
②〔明〕计成.园冶注释（第二版）[M].北京：中国建筑工业出版社，198：88.
③孙锦，彭军.中国古典园林设计表现[M].天津：天津大学出版社，2014：35.
④李沄璋，肖涵月，余利容.宋《清明上河图》中的栏杆[J].建筑与文化，2021（05）：2.
⑤刘乐君，王新荣.“庭院栏栅”——明清五彩瓷中“栏杆”的形制与布局探微[J].陶瓷学报，2016（02）：220-223.
⑥〔明〕文震亨.长物志（手绘彩图修订版）[M].重庆：重庆出版社，2017：5.
⑦辞海编辑委员会.辞海[M].上海：上海辞书出版社，2019：1692.
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