作为一个历史学家，我将这样回答：艺术中的问题和艺术价值--甚至包含抽象表现主义的问题和价值--是从手工艺人的问题和价值中出现的。西方传统中的伟大艺术家大都觉得自己萦萦于怀的是解决艺术的问题而不是表现自己的个性，这是一个历史事实。一位人文主义者应邀对一批主要由自然科学家组成的听众发表演说，假如他略感歉疚，那是完全可以理解的。艺术研究就提供了让人歉疚的缘由。这种研究中的一个系统的或哲学的分支，即美学，到目前为止已存在了两个多世纪，然而耶稣会的文森特·特纳神父在一篇题为《美学的荒芜》的文章中对这些努力持怀疑态度，我也有同样的怀疑。作为历史学家，我们略多地受人尊重些，然而，即使在史学界我们对风格和属性作出的特定推论也经不起检验，有时甚至并不比任何人的推测更准确。但是，转念一想，我作为一个艺术研究者，参加与价值有关的讨论会也并不感到歉意。
尽管美学也许对“美”、“崇高”或者“表现”还不能发表完全正确的意见，尽管批评家在以往和现在的大师面前已显得声名狼藉，错误百出，但艺术史家至少能告诉你艺术家关于价值的思想，他本人也可以对这些思想进行反省。这里我们必须首先认识柏拉图的传统，这个传统奇怪地支配着西方的艺术哲学——说它奇怪是因为我们知道柏拉图仅仅把艺术家当作一个耍戏法的给驱逐出了理想国。柏拉图认为艺术家的技艺永远也不能达到可理解的理念世界，这个世界同样也是价值世界。然而也正是对理念世界的信仰在激励着具有超验性完美观念的艺术家。而艺术家也只希望他们的艺术根据这种观念进行评判。后来这些观念经过亚里士多德派的改造传给了但丁。但丁在描述他升至天堂之前，告诉我们，艺术的意图经常由于缺乏物质上的反应而受挫。理念不能在这一媒介中完全实现。在另一处，他还说，艺术家的手从来不是完美无缺的，它时常是颤抖的，因而无法再现理念。诚然，在当艺术家的目的是描绘尽善尽美这一观念的时候，那显然是对的，但是就是有最高的造诣也总是达不到目的，所以每一个艺术家必须顺从地放弃对尽善尽美的追求。
历史告诉我们，在文艺复兴时期，这种哲学观点是怎样在艺术家的工作室传播，并且成为学院派的教条，这种教条在温克尔曼的朋友安东·拉斐尔·门斯1762年的著作《美的思考》中以权威性的柏拉图形式系统地提出。门斯写道：由于尽善尽美不属于人类只属于神，由于除了能被感觉领悟的之外，人什么都不能想象，所以上帝已在人的脑子里印上了明显的完善的理念，这就是我们所说的美……我们或许可以把它与几何中点的概念进行比较。一个无限小的几何点是无法理解的，然而既然我们感到需要构成一个可感觉的点的概念，我们就称那个小符号为点。我想，尽善尽美正如这样一个数学点。它本身包含着一切最完善的特征，这些特征在任何物质中都不能被发现，因为无论什么物质，都是不完善的。因而我们必须去想象一种适合人的理解的一种完美，并且把这种图像称作美，这个美是可见的完美，就像一个点是一个可见的点一样。真正的完美仅仅存在于上帝之中，美因而反映了一种神的真实。我们的历史书常常把反对这个学院派教条的斗争表现为一场摆脱过时了的古典主义的斗争。但是我认为假如我们不理解艺术家的心灵创伤--这种创伤来自于形而上学的支柱再也不能维持艺术家自尊的时候--我们将大大错过这场斗争中真正的好戏。
有人发现，美的观念是随时间和地点而变化的，这说明在艺术中所有的规范都是主观的，并且说明，一个永恒不变的完善世界的观念在艺术中和在宗教中一样都是梦想。这样，艺术家所剩的唯一价值就是对自己的忠诚。1854年，库尔贝在一封信中极好地表达了这种信条：我希望在我的一生中能使一个前所未有的奇迹得以实现，我希望永远用我的艺术维持我的生计，一丝一毫也不偏离我的原则，一时一刻也不违背我的良心，一分一寸也不画仅仅为了取悦于人、易于出售的东西。库尔贝说过他不能画天使，因为他不曾见过一个天使，你将注意到库尔贝像任何学院派艺术家一样，热情地相信去实现某种价值。但是，抛弃了形而上学之后，这个信念更难实现。假如这个断言需要证明，我可以向你们列举许多二十世纪的主要艺术家，诸如康定斯基、克里或蒙德里安，他们企图恢复柏拉图的某些神秘主义观点，并用这些观点支持或圣化他们的艺术天职。我恐怕这些企图在理智上很少值得尊重，我绝不想把它们推荐给你们。但是我在想我们是否需要这种形而上学来证实一种决非是主观的艺术理论。
这种形而上学说明并接受自我超越的需要和某种尽善尽美的观念。这里我愿意把我的朋友卡尔·波普尔爵士的两篇论文介绍给你们，他在这两篇论文中，把在自然和历史中出现的问题称为“世界，它既非事物和事实的世界，也非主观感情的世界。”因为各种问题容许有各种解决，有些解决是较好的，有些解决是较差的，还有一些也许是完美的。举一个可以追溯到远古的基本艺术问题：陶罐上用等距排行的纹样装饰。不管我们是否假定有一种驱使手工艺人着手工作的主观性的“装饰冲动”，手工艺人都必须服从客观实际，计算出行距之间的数据，算出纹样的间隔，直至这些装饰适合这个陶罐为止。一个较丰富的图案，包括较广的范围，相应地也要求更多地注意其中包含的各种限制因素。不过，这种注意很有可能得到报酬，这个报酬就是在装饰因素之间无意地显现的新关系的发现，而这些新关系本身可能会被利用和调整，在这个模式中很容易看到手艺人的感受如何能在简单的程序规则中明朗化，这些规则又被融于传统，使下一代人能从容地解决某些问题并且促进了新问题的解决，新问题在他们的工作中总是可能出现的。
我知道，我选择的问题过分简单了。它充其量只不过是手工艺人的问题而不是艺术家的问题，也许有人争论说，对艺术家来说，主要的不是技艺的获得而是自我的表现。“抽象表现主义”的理论确实把艺术家的即兴挥洒和独特的姿势(它们从而成了"自我发现"的手段)所留下的笔迹学的痕迹作为艺术家的标志。然而作为一个历史学家，我将这样回答：艺术中的问题和艺术价值——甚至包含抽象表现主义的问题和价值——是从手工艺人的问题和价值中出现的。西方传统中的伟大艺术家大都觉得自己萦萦于怀的是解决艺术的问题而不是表现自己的个性，这是一个历史事实。尽管艺术与科学有很大的区别，凡·高和我们所指的艺术，与追求真理的科学仍然有一致性，这个一致性在于，艺术被认为是逐增的过程。一个问题解决了，总有新的问题出现。至少让我再援引一个例证说明这种感情从表现主义内部来看好像是什么样子。
凡·高在写给他弟弟的信中谈到了有关酒的危险和酒带来的安慰，其中还讲起他必需做的一件事：平衡赤、蓝、黄、橙、紫、绿六种基本颜色是件费神的事。这活儿需要大量工作和冷静分析，这时候一个人是殚精竭虑的，就像一个演员在舞台上扮演难演的角色那样，这时他得在半小时之内一下子想到千百种不同的东西。凡·高承认干完这活儿之后，他必须松弛一下，喝喝酒，抽支烟。然而我宁愿看一个醉鬼在他的油画布前，或者在舞台上……不要认为我会装模作样地做出一副狂热的状态。相反，最好记住我是在埋头进行复杂的计算，计算导致了一幅幅快速挥就的作品的迅速产生，不过，这都是事先经过精心计算的。所以，如果他们告诉你这幅作品画得太快了，你可以回答，他们看得太快了。这种计算是什么，凡·高令人信服地称为费神工作的平衡活动又是什么?美学的荒芜之处恰恰在于我们不能像运用精确的公式来表示科学问题或竞赛规则那样表示美学。
这里我们即使在听一位艺术家说明他的目的是让色彩或形状适合于某种对比或和谐的复杂构形，但除了你的谦恭感外没有什么东西会阻止你说：“那又怎么样呢?我们能够明白，要做到和得到你所想要的一切是很难的，然而这样做值得吗?这是一种价值吗?这是艺术吗?”记住，你问的这个问题，就是年青艺术家在放弃一个问题喜欢另一个他们认为更值得追求的问题时，经常向他们的导师提出的问题，然而我认为如从这点来断言凡·高或任何其他大师所追求的价值统统是主观的和由错觉产生的，那我们就错了。凡·高所研究的问题并不仅仅是他心血来潮时的狂想。这个问题是凡·高在与他所羡慕和唾弃的艺术同行的接触中了解到的。
他希望极力效仿甚至超过他的同行。如果在自我超越这方面要举个例子的话，那么凡·高恰巧就是这样一个例子，他抱有一种感情，认为艺术家在从事或应追求一个共同的目标。尽管艺术与科学有很大的区别，凡·高和我们所指的艺术，与追求真理的科学仍然有一致性，这个一致性在于，艺术被认为是逐增的过程。一个问题解决了，总有新的问题出现。事实上，在这一过程中看来价值确实是变化的，美比起张力也许被人感到不那么重要，而冷静的纯正看来比感情更有艺术性。斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品--仅仅为这些作品，我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华多的珍品体现了不同的价值。我们首先要知道的是，人有不同的价值和不同的追求。也许我们只有在考虑这个价值范围和差异时才能认识价值。在所有的文明中，人都提出了勇敢而又需要技巧才能解决的问题，解决这些问题需要杰出的才能。人们对各种竞赛和专门技巧的娴熟掌握，显示了人们正遵循着某种价值，即使我们不去参加竞赛，我们也完全会赞赏这些成就。
最近一个时期，一个不可否认的事实，即不同的风格和不同的时期寻求着不同问题的不同价值，导致人们对过去价值的关联性提出了不耐烦的疑问：我们为什么要自寻烦恼去关心体现了不同于我们自己的价值的艺术?在瑞典，人们甚至提出了这样的要求：艺术史的讲授应该限于近百年以来的艺术，因为唯有这近百年的艺术才能够便当地与我们自己的时代联系起来。这种鹦鹉学舌是一派胡言，你们听我这样说是不会感到吃惊的。按我的观点，如果存在一件文科的教师不应该感到歉意的事，那就是他们对各种价值和价值系统方面的广泛兴趣。具有利己的地方主义的人是如此缺乏自我超越的能力，以至他们只能倾听触及了他们自己的问题，这种地方主义很有可能造成我们人类知识的贫乏，对此，我们必须不惜代价地抵制。我们首先要知道的是，人有不同的价值和不同的追求。
也许我们只有在考虑这个价值范围和差异时才能认识价值。在所有的文明中，人都提出了勇敢而又需要技巧才能解决的问题，解决这些问题需要杰出的才能。人们对各种竞赛和专门技巧的娴熟掌握，显示了人们正遵循着某种价值，即使我们不去参加竞赛，我们也完全会赞赏这些成就。的确，有这样一个讲中国清朝官员的故事：这位官员看到外国的外交官每天费力打网球感到奇怪：“纵有某种说不清楚的原因，这些球儿非得抛来抛去，这件繁重枯燥的活儿为什么不能让仆人去干?”现代的“清朝官员”，带着与那个中国清朝官员同样的理解去看待过去的艺术，这就不可原谅了。因为艺术已经体现了比网球更高的价值。
在比赛中，最重要的是技术，而技术可以通过比赛来评判。得头名的就是优胜者。毫无疑问，在艺术中，也有这种标准的因素。肯定有这样一个时代，那时候人们对建筑、雕刻、青铜铸造或绘画的掌握程度主要是按照技术去衡量的。只不过那些时代的人们很少为技术而技术。艺术被钳制在另外的一些价值上，即宗教的价值、权力的价值和爱的价值上。把神殿和宫殿装饰得富丽堂皇、错金镂采的艺术，使富有的新郎可能用来向新娘求爱的绝妙的金工首饰，所有这一切都显示了艺术被用于某种隐秘的目的。然而这些并不排除任何技巧最完善的工艺大师来作这类最主要的技术表演。也许正是在这种上下文中，艺术的概念开始超越单纯技艺的概念。你们还记得但丁强调的那种差距，诗人的技巧不能描绘天国的完美。毫无疑问，这种感情源于宗教并进入了艺术传统，进入艺术之后它才得以从宗教中解放出来。
这个传统一旦出现，艺术就不再像竞赛一样被看成是技巧的竞争。的确，正是出现了这一传统，才把艺术巧匠几乎看成是对艺术家这一命题的否定。因为巧匠虽然知道一切规则和一切诀窍--但他看不到他的竞争对象不是古往今来的其他艺术家而是柏拉图的完美理念，这个完美理念总是要求艺术家在解决所探索的问题时要付出越来越大的努力。正是这种观点所要求的谦恭和献身精神才使得伟大的艺术家成为一般人所说的圣徒的接班人，尽管他们的生活和品质也许远非圣洁的。唯美主义的宗教，奥斯卡·王尔德的宗教，萧伯纳的戏剧《医生的窘境》中杜贝达的宗教，或赫尔曼·黑塞的小说《玻璃球游戏》中的宗教，对我都没多大吸引力，它缺乏但丁的宗教给予的距离意识。西方艺术传统中表现出的价值正是一种无限追求的感情，这种感情阻止了唯美主义者的自满。我曾经巧遇一个著名弦乐四重 奏小组中的一员，我问道：“你们一起演奏多久了?”他回答说：“从来没有过，但是我们已尝试二十九年了。”演奏艺术家的标准就是他希望现实化的杰作，而这首杰作不能表演得绝对没有瑕疵，这是自然之事，因为演奏家仅仅是个人，他的手像但丁笔下艺匠的手一样总是颤抖的。但他对这首杰作的态度在一个更高的水平上反映了创造性的艺术家对价值存在的感情，而这种感情总是超越他的技巧。
他感到，传统和他的任务所引出的问题向他提出了挑战，他感到，仅仅靠自己一个人的力量永远也不可能把形状、声音和意义表达得完美和谐。他觉得不是他的自我，而是外在于他本人的某种东西，不妨称之为幸运、灵感或神的恩典，帮助他表达出本来无法表达出的诗、画和交响乐的奇迹。这种感觉是对的。在你把这种感情作为形而上学的感伤主义摈弃之前，让我提醒你这个讨论会的题目：在现实世界中价值的地位。与会的大多数人已正确地决定直接面对现实世界的问题，他们就是来这儿讨论这些问题的。然而，即使最伟大的乐观主义者也不会否认，其中的大部分问题肯定无法解决，你只要查阅一下大会的论文就可以看到，各种难以解决的兴趣之间的冲突以及各种足以使改革者发抖的大众盛情的可怕力量之间的冲突。我所说的艺术领域的问题也就是价值范围的问题可能也是难以对付的。然而，为什么一心想把大量但数目有限的要素排列成序的艺术家总是找不出解决办法，这没有什么内在原因，尽管这些要素可能而且也确实能排列得很有秩序，像在巴赫的伟大赋格曲中的音调一样。
如我所说，这种艺术家由在传统预先定型了的媒介的范围内工作。他的有利之处在于，可以借鉴前人在创造相同类型和价值的秩序中所作的无数次实验。此外，在着手创造另一个这样有序和富有意义的音调安排时，他在创造过程中会发现一些新的和意外的关系，他那警觉的头脑能充分发掘这种种关系并循此而行，直到他的作品的丰富性和复杂性在实际上超越了草草涂抹时所能够设想的任何构形。更伟大的道德力量存在于这样的信仰当中，这种信仰认为，只有全身心地投入一件伟大的艺术品，探索它的无穷无尽的丰富性，我们才能发现自我超越的价值的存在。在这方面，艺术的不断进化过程的压力和意外收获也许和那些在贝壳和蜘蛛网中最终体现的复杂之美的进化过程有相同之处。过去，这类自然中的作品被神学家用所谓“源于有目的设计的论点”，来证明一个有意识的造物主的存在。我们的时代斥责了这一论点，但它却又迷上了艺术中的创造性的概念。这个概念仅仅看见个别的艺术创造者及其心境，它忘记了巴赫尽管伟大，也不可能凭空发明西方音乐系统这一奇妙的媒介--即使它没忘这一点，它也倾向于对这样的传统主义表示遗憾，它暗示每一个艺术家应该发明自己的系统。即使创造的行为者不是有意识的自我，也会被人格化为时代精神、阶级地位或者无意识之类的东西。然而就它本身来说，这些解释没有一个足以说明像巴赫的赋格曲这样富有意义的复杂序列是如何出现的。
我相信，这种解释上的失败对现行的有关艺术和个人意义的种种概念不是没有影响的。强调客观地解决问题，这一点我已经提过，引出这样的观点，即我们能够努力理解一件艺术品。这样的理解也许永远不可能穷尽作品的意义，然而理解总是要求完全熟悉形成作品的传统和问题，并不是说这种理解，即这种对作品力图解决的问题的掌握，等于赞同该作品。我们也许理解一个问题而又摈弃该问题所体现的价值，因为我们是自由的行为者，我们也有权力说，我们觉得甚至一件依靠长久传统建立起来的杰作是很邪恶的。在现实中人无法忍受的残酷和堕落在艺术中都可以容身。由于强调自发的主观反映而扼杀了理解艺术的努力和抵制它还是接受它的自由。这种理解的努力从最低限度上讲只不过要求艺术品像毒品一样，应该使我们兴奋或者让我们心荡神移。
当我们看到出现了一个新术逃避主义，用以责备那些在艺术麻醉剂中寻求逃避现实世界的人，也就不会觉得奇怪了。我不希望否认，这种责备可能有某些道德的力量。然而我想说，更伟大的道德力量存在于这样的信仰当中，这种信仰认为，只有全身心地投入一件伟大的艺术品，探索它的无穷无尽的丰富性，我们才能发现自我超越的价值的存在。我当然知道这种艺术概念听上去很陈旧。维多利亚时代崇拜道德至上，把艺术品作为一种至高的宗教代用品，这使许多真诚的艺术热爱者反感。年轻人发现很难分享前辈对古典诗、画、音乐、名作的敬畏之情，前辈人敬仰这些名作是因为它们展示出了一个有希望和安慰的王国，在那里价值已经得到了实现。女士们，先生们：本专题讨论会的这个标题“现实世界中价值的地位”，当然是引自格式塔心理学的伟大先驱，已故的沃尔夫冈·克勒(Wolfgang Koehler)的一本书。1932年，也就是那场试图从西方文明中混灭一切价值意义的大灾难暴发前不久我有幸在柏林听了克勒的讲座，我希望大家记住克勒曾如何无畏地反对过这场灾难。在纳粹统治的头几个月里，他仍然在柏林任职，他敢于在报上发表文章抗议大学里的清洗活动。
我后来有幸在普林斯顿再次遇上他，那是他逝世前不久的事。我们谈到了这件事。他告诉我，在抗议发表以后，他和他的朋友在夜晚如何等待着要命的敲门声，幸好它没有出现。在那个晚上，他们彻夜演奏着室内乐。我想不出比这更好的例子来说明在现实世界中价值的地位了。
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